#Kritika

Djeca spektakla

Zagreb Film Festival 2017.

-13/06/2018-

AUTORICA: Irena Čurik

U povodu dugometražne selekcije 15. Zagreb Film Festivala i 60 godina Situacionističke Internacionale

***

Spektakl nije samo skup slika; to je društveni odnos između ljudi posredovan slikama.
(Guy Debord, 'Društvo spektakla')

 

Više je pozicija iz kojih se može pisati o filmovima prikazanima na 15. Zagreb Film Festivalu, profesionalnoj filmskoj manifestaciji koja takvom ostaje predstavljajući one nove prve i druge filmove redatelja iz cijelog svijeta, koji nose neka relevantna priznanja sa svjetskih festivala i/ili su državni kandidati za američku nagradu Oscar. Te filmove treba, dakle, gledati kao uspješno svladane postupke strukovnog komuniciranja prema trenutnim zanatskim vrijednostima na tržištu dodjele sredstava za proizvodnju i nagrađivanje audio-vizualnog sadržaja. Drugim riječima, sadržaj je to komercijalno realiziran prema posljednjim profesionalnim standardima, koji ne zbunjuje distributere, već ponavlja neku poruku opće vrijednosti, koja ne prepoznaje svoju ulogu u oblikovanju toga što okvirno (-unutar okvira) kritizira, nego još nekako legitimira (njima-struci) konfekcijski izbor estetsko-etičkih ograničenja kao stil i glas. Kao posljedicu gledamo filmove manjeg intelektualnog dosega, koji se nisu bavili promišljanjem, analizom i kritikom materijala koji obrađuju, već su se konvencionalno (profesionalno) oslonili na trenutne normative žanra/roda, koji međutim, u dominantnoj paradigmi, počivaju na strategijama emocionalne manipulacije gledatelja, odnosno izazivanja suosjećanja/tuge/depresije, originalno da bi se prodale 'vlažne maramice', što je suprotno od intelektualne stimulacije koja pita zagađuju li 'vlažne maramice' okoliš i u kakvim uvjetima nastaju. Takvim se profiterskim postupcima izazivanja suosjećanja za svoju priču konformistički nadomještaju nedostaci scenarija poput praznina u radnji, odsustva novih akcija, nemogućnosti nastavka komunikacije, blokada izražavanja atmosfere, pojednostavljenih karaktera, likova-funkcija, repetitivnosti itd. 

Zanimljivo je da dokumentarno-igrani eksperiment Igora Bezinovića Kratki izlet, kao jedini film koji se može smatrati važnim umjetničkim događajem 15. ZFF-a, sadrži sve nedostatke festivalskog igranog filma, međutim zahvaljujući suradnji ostala dva roda, ne skriva ih, već na njima flagrantno gradi svoj autorski prosede, shvaćajući da film jest odraz stvarnosti te kao takav stvarnost za sebe. Kod ostalih prikazanih filmova, umjesto umjetničkog istraživanja, snimali su se pusti nijemi krupnjaci koji ispunjavaju onaj normativ da svaki film treba stvoriti emocije i/ili imati atmosferu, pa zato 'glumci' šutke gledaju u daljinu u većoj polovici filma, bez da ih pritom jedva ikad vidimo u srednjem planu (u odnosu, dakle, s okolinom – ali to košta više?), kamoli u totalu (ako je total onda je za plakat i žanr). Više nije zanimljivo (ili se ne zna kako) postići novu semantičko-likovnu kompoziciju u istom kadru (valjda bi to bio poseban film s posebnim festivalom samo za sebe i sljedbenike modela), već se koristi isti okvir za sve sadržaje. Nije stoga neobično, u toj redukciji forme u kojoj je nešto pošlo po krivu (film više nije interdisciplinaran?), u toj krizi identiteta filma, što festivalski filmovi nastoje izgledati kao fotografije, kao zatečena realnost, biti u čudu kao mačka u strahu (što i jesu – čuvari starog u strahu od novog). Strašno je pomisliti da bi se nešto novo probalo, kad umjetnički proces preuzme profesionalna lijenost. A kako ćemo održati standard? (- je novo 'A od čega ćemo živjeti?') A zašto filmovi žele biti fotografije? Je li to najlakše profesionalno napraviti? Primjećuje li još netko kako je duhovito da je pritom osnovno glumačko izražajno sredstvo zatečenost? Ta zatečenost (kao reakcija na V-efekt; međutim ne može svaka zatečenost biti od V-efekta, ali postoje druge stvari koje su se zaista dogodile i koje se mogu izraziti), zapravo je proizašla iz pogrešne dramaturške premise (koje se svi profesionalci drže, a koja dolazi iz (avangardne) umjetnosti propagande) da jednu misao treba izraziti svim sredstvima. 

Problem profesionalnog stvaralaštva (osim što stalno stvara isto) je što ne poznaje takozvane zone neudobnosti u čijim procijepima katkad nastaju nove ideje. Profesionalni umjetnici nisu ni originalni, niti inovativni, nimalo eksperimentalni, kamoli avangardni. Oni su svjedok razvoja kolektivne svijesti u vremenu, njeni društveni statusi, reprezenti najširih socijalnih potreba i kulturoloških ograničenja. Čak bi se moglo reći da su zanimljivi samo kao izvještaji za potrošena sredstva (ili će to biti umjetniku budućnosti). Filmovi budućnosti bi tako mogli izraziti suvremenu antisocijalnu zatečenost kao konstipacijsku krizu umjetnosti izazvanu apatičnom komunikacijom birokrata u kulturi koji iz godine u godinu proizvode formulaične radove prihvatljivo angažiranih tema, korektnih postupaka kamere te otuđene glume koja promovira distanciran odnos prema okolini izvan okvira, dokidajući alate za povezivanje i prepoznavanje; jer ih ne zna upotrijebiti (prodati), zaključuje da nisu (umjetnički) važni. Međutim, kakvo je to konfekcijsko kadriranje, gdje stil kamere uopće ne mora pristajati specifičnim osobinama subjekta, gdje je u odabir izražajnog sredstva uloženo promišljanja koliko se u najmanjem naporu rastegne sjećanje da obuhvati svoje opće (popularne) uzore, ne bi li ih plagiralo? Zašto sadržaj tog kadra mora biti uvjetovan geometrijskim relacijama estetskih osobina? Zašto sve treba kolorirati? Kad će se kompozicija dekonstruirati u svjetlo? Filmska slika nema nikakvu slobodu biti nekakva kakva već nije bila, potpuno je uniformirana, nema igre svjetla, ne postoji dinamika oštrine, sve su boje isto određene, mizanscen počiva na jednoj strategiji, stilova je nekoliko itd. Ti kadrovi su tako plastični, reklamni, otuđeni, oni su označitelji bez označenika. U hrabrija, revolucionarna vremena reklo bi se da su dosadni. Buržuji su dosadni. Buržujska umjetnost nije umjetnost, već estetika. 

***

Nijedna aktivnost koju je rad oteo ne može biti ponovo osvojena, ako ostajemo podređeni proizvodima toga rada. 
(Guy Debord 'Društvo spektakla')

 

Jesmo li svjesni da živimo opkoljeni reklamama od Prvog svjetskog rata, i da one čine na nas presudniji utjecaj od promjene političkih sistema, koje se dešavaju u Europi otkad je Europe i na koje smo adaptirani, dok nam propagandni jezici monetarnog sistema pletu pred očima ples devet velova i toliko nam se vrti u glavi, da nismo primijetili da se Zemlja ubrzala, da vrijeme brže prolazi, da biljke i životinje preuzimaju bolesti vlasnika i doslovno umiru od osjećanja, dok gomila  izbjeglica, alternativaca i Južnjaka bezglavo luta kontinentima, tražeći slobodan teritorij kojeg nema (zašto ga nema?). Film u doba interneta može svašta učiniti (snimiti, napisati, zaposjesti, izgraditi, upotrijebiti sredstva) za ove neželjene društvene grupe (apstraktni i/ili originalni filmski postupci) koje moramo svi zajedno održati na životu (u produkciji), jer oni primoravaju sistem da se promijeni (adaptira/poništi). Oni pokazuju 'koliko krov prokišnjava', cureći sa svih strana po vašim uhodanim malograđanski-m (još uvijek malograđanskim!) životima. Kritiziraju suvremeno društvo izazivajući njegove duhovne vještine, kao što su empatija, tolerancija, inkluzivnost, otvorenost, socijabilnost, ukratko humanost. Kako živimo određuje što i kako stvaramo. Umjetnost mora biti preispitivana s obzirom na svakodnevnicu koju angažira. Današnji filmovi pate od svih kompleksa današnjeg čovjeka. Moraju se stalno šminkati i uređivati, od predpočetnog procesa pa do svakog sljedećeg u nizu, a njih ima koliko i birokrata, jer su ih oni napisali. A umjetnost ipak ne bi trebala nositi istu poruku kao multinacionalne korporacije i natjecatelji u bezbrojnim TV – predstavama, 'Mi radosno konzumiramo sistem!'. Sistemi sistemski podvode pod sistem! Ograničavanje je suprotno rastu, osim ako se ne shvati kao rast naopako ili mutacija. I o tome umjetnost priča. Ako se ne zbuni i ako ju ne pomete ambicija sistema koji sve čvršće stišće svoje iluzije, čime one ipak napokon bivaju razotkrivene. 

Naše je doba, odmah nakon modernizacije umjetnosti (što je isključivo služilo osnaživanju i centriranju gradske/državne moći), profesionaliziralo umjetnost (prije nego što je postala kapital od nje su mogli živjeti samo umjetnici), da bi ju danas birokratizirali i premda sigurno postoji nešto dobro u tome (velike skupine koje žive od umjetnosti), nemoguće je ignorirati što je to napravilo od umjetnika, što se slučajno ili ne-slučajno, već zbog njegove prirode, vidi u filmovima koje kao društvo proizvodimo. (Televizija ima najveći utjecaj i slobodu govora!?) Kad bismo uspjeli razumjeti zašto gospođe gledaju sapunice, mogli bismo početi snimati autentične filmove. Međutim, filmovi su pametni koliko i njihovi autori, ali prestanimo se praviti da je publika glupa. Donekle smo to prestali u kazalištu, stvarno bismo trebali i u sedmoj umjetnosti, umjetnosti avangarde, njenom propagandnom mediju koji je danas iskren i smjeran jedino u svom angažiranom, mekom dokumentarnom obliku. Jer je mek, prepoznaje ga i publika. Problem očekivanja publike isti je od prvih dramaturških zapisa koje možemo pročitati, takozvanih poetika. Publika želi obećanu katarzu za čiji je doživljaj potpuno sama odgovorna, ali mora se raditi o njoj, mora doći do identifikacije, umjetnici moraju govoriti o stvarima koje ih se tiču. Gospođe i njihovi ukućani možda gledaju sapunice, jer ih je sistem otuđio i osamio te su ostali bez izvora priča unutar svoje zajednice, jer ne ulažu sredstva u zajednicu već u televizore kao spektakularne oltare svojih obiteljskih hramova (spektakla). Današnji scenaristi se boje ili ne znaju napisati, a redatelji pokazati kakva imaju 'zapravo' iskustva (ali žele povući ta sredstva za film) pa se mentalni zapleti raspliću provjerenim fizičkim nasiljem i emocionalnom distanciranošću. Prevladavaju narativne elipse u kojima ne vidimo događaje, već (emocionalne) reakcije pojedinaca, kao u klasičnoj tragediji kad se nije mogla prikazati bitka (isto zbog sredstava), već se izvještavalo i razgovaralo o svemu (kao u sapunicama, među prijateljima, na obiteljskim ručkovima..). Ta je ekonomska logika vidljiva i u odabiru lokacije, u radu kamere, u svakom aspektu prikazanih filmova, koji ne mogu biti otuđeniji od ekološke i etičke odgovornosti za svoj nastanak. 

***

S buržoazijom rad postaje proces 'preobrazbe povijesnih uvjeta'. Ona je prva vladajuća klasa koja rad shvaća kao vrijednost. Ukidajući sve privilegije, ne priznajući nijednu vrijednost koja ne proizlazi iz eksploatacije rada, buržoazija je opravdano poistovjetila svoju vlastitu vrijednost vladajuće klase s radom, a napredak rada s vlastitim napretkom. 
(Guy Debord 'Društvo spektakla')

 

Film kao političko ogledalo stvarnosti mora početi propitivati uvjete u kojima nastaje. Što je s glasom onih koji se ne mogu braniti, što je sa životinjama, s eko-sistemom; moraju li čak i filmovi propagirati neetički životni stil? Filmovi se snimaju tek stotinjak godina, još umjetnički i socijalni kapaciteti nisu ni približno istraženi. Svi rade kako vide da rade drugi – od stanovanja do suosjećanja. A filmove vidi najveći broj ljudi, a filmove na internetu još veći! Svaki je film socijalna situacija i kao takva je socijalni eksperiment koji uvijek nešto pokaže, ali treba početi čitati s te razine. Danas znamo da je svatko umjetnik, da umjetničko djelo dovršava gledateljeva interpretacija, da je svako djelo kolektivno. Ako za avangardu i nismo spremni, za anarhiju jesmo. Potrebno je dekonstruirati sve profesionalne odnose između filmskih zaposlenika (što se i događa na raznim frontovima, ali sad je vrijeme da masovnije zahvati i Hrvatsku, s obzirom na takav porast prilika) i izmisliti potpuno nov način stvaranja i shvaćanja filmova, odnosno od-smisliti sve što je normirano, i priznati da je sve postalo normom pa prema tome normi nema, norme su roba društva spektakla, svjedoka i gledatelja. 

Oni koji će prepoznati ovaj potencijal nisu, dakle, profesionalni umjetnici, jer oni izbjegavaju umjetnički rizik, radije razvijajući zanat (ali zanat nije umjetnost?), već umjetnici amateri (od franc. amateur: ljubitelj) i anarhisti (od grč. aναρχία: bez vlasti), koji su poznati u povijesti umjetnosti (iako retrogradno) kao nosioci novih umjetničkih i društvenih tendencija, koji su svojim ne-oslanjanjem na tradicionalno znanje i vještine stvorili nove oblike, ideje, stilove, sadržaje. Tako su u Prvoj avangardi, kao alternativa filmskim korporacijama Zapada osnovane filmske komune, odnosno prvi kinoklubovi koji su svakome jamčili pravo na neprofitno, nekomercijalno i amatersko bavljenje filmom. Imamo ih i danas! Jedna od prednosti amatera je što ne moraju pisati prijavnice da bi snimili film, što su slobodni eksperimentirati i smišljati nove filmske izraze, što nisu opterećeni produkcijskim standardima, što ne moraju glumiti da rade nešto što ne rade, što se ne boje, što se neće sramiti u montaži. Ono što je sigurno, ako će se i pojaviti Treća avangarda, pojavit će se u amaterskom filmu koji će tek tad shvatiti svoju snagu (koja treba raditi na širenju svijesti). Vrijeme je da umjetnici i mladi ponovno pozovu na nenasilni 'socijalni revolt i umjetničke diverzije' (v. Ž. Kipke 'Crna polja oktobra i situacionizma', Vijenac 619), na još jedan raskid s tradicijama i formama, koji bi mogao poteći upravo iz Kinoklubova, tih neprofesionalnih platformi građanki i građana koji se slobodno i besplatno bave filmom, ukoliko ih terminološka zbrka oko profesionalaca, amatera, volontera, autora, umjetnika, radnika i zanatlija ne zazida u grobovima birokracije i povodljivog društvenog mnijenja, na koje je ipak lako utjecati, ako ga je teško (preko noći) mijenjati. Teškoća je samo veličina u vremenu, a vrijeme je koncept uma, poput osjećaja pripadnosti i identiteta. Umjetnost neće biti slobodna dok je ijedno živo biće rob. Strukture koje namećemo svojim djelima su strukture kojima međusobno komuniciramo. Film nam je omogućio da se zabilježimo i prepoznamo. Znamo li uopće kakve filmove želimo snimati, a kakve gledati? Pravo je pitanje što je to autentičan film i kako nastaje?

***

Društvena uloga spektakla je proizvodnja otuđenja. 
(Guy Debord 'Društvo spektakla')

 

Filmovi sa ZFF-a predstavljaju nove ideje, probleme, vizure, jezike i poetike, ako ih ima, koje su uspjele opstati do A-festivalskih platana. Rešeto koje probire od ideje do realizacije su raznorodne produkcijske radionice i programi, koji danas uspješno financiraju nastajanje srednje vrijednosti formulaičnog, kontroliranog filmskog proizvoda, od kojih su neki nekad filmska djela, no puno rjeđe nego na marginalnim scenama. Tim je značajnije da jedini dugometražni film koji pokazuje stvarni pomak prema nečemu, a ne samo estetski, donoseći nova pitanja i možda zablude, jest domaći debitant prikazan, potpuno razumljivo, na margini, van konkurencije, kao nenametljivo ogledalo umjetničke i generacijske svakodnevnice, dakle kao niska manjih, no za kontekst i zajednicu značajnih rizika. Filmski eksperiment vođen prema istoimenom književnom predlošku Antuna Šoljana, Kratki izlet, predstavlja autohtoni domaći proizvod društva spektakla i svjedoka, koji jednostavnom, skoro naivnom preciznošću rekapitulira dominantne (mediokritetske) filmske stilove, strpljivo povlačeći veze između povijesti filma i suvremenih festivalskih struja, na kojima potom pomirljivo gradi jedinstveni filmski izraz, koji je više reportažan, nego poetski, i više deskriptivan nego apstraktan, sveden na stripovsku dvodimenzionalnost i zaključivanje. Nešto je ipak paradoksalno (u smislu da se odupire postojećim interpretacijskim okvirima); ni u čemu se ne pretjeruje, sve je postavljeno prema srednjoj vrijednosti, čak i dimenzije filmske slike koja možda najviše potencira skromnost djela. Međutim sadržaj koji taj brižljivo uređeni, nenapadni okvir ublažava (prikazuje) uopće nije senzacionalan, niti jako dosadan, nego ga – i tu je paradoks – nema. Odsustvo sadržaja predstavljeno distanciranim, nenametljivim (skoro nezainteresiranim), srednjim planom zbunjuje i odčuđava istovremeno, poput mladenačke zbirke haiku poezije o otuđenoj djeci (i rahitičnim unucima) buržuja. Generacijska otuđenost, međusobna hladnoća i nezainteresiranost samo su neke od prikazanih osobina djece spektakla, koje se mogu naći i na svakoj reklami. Njihovi banalni razgovori i snovi s nekim razlogom nisu prikazani, kao da autor ne želi da se identificiramo s tako površnim i prolaznim materijalom koji zbog slučajne svemirske konstelacije sad nastanjuje ljudska tijela, te biološke mašine otpada.

U ovoj dramaturgiji iskustvo bivanja čovjekom ne tiče nas se više od iskustva bivanja jučer. Na isti način likovi ostaju funkcije kakve su bili na početku filma. Nije zabilježena transformacija svijesti, već kolektivno iskustvo, koje se pritom nastojalo konzervirati kao obično, kao jedno od mnogih, kao ni po čemu posebno, što su sve karakteristike dokumentarne poetike koja odmah uspostavlja i ostale dokumentarne vrijednosti, poput odmaka i problema istinitosti. S obzirom da je nastao kao kontrolirani socijalni eksperiment te unatoč nejasnim kriterijima za montažu materijala (osim da se izreže sve što je osobno, pojedinačno i posebno i da to bude autorski komentar), Kratki izlet je igrani film sastavljen u potpunosti od dokumentarnog materijala (čak i narator opisuje zbivanja – kojih nema), i jer je skromno izveden (u čemu se možda krije neka životna mudrost, koja je onda i umjetnička), potpuno je nov i neočekivan u dosadašnjem filmskom iskustvu. Pitanje umjetničke auto-cenzure u dokumentarnoj etici, koje ovaj film otvara, važno je pitanje koje slobodno i otvoreno društvo postavlja od prvog kubističkog salona. Narativne elipse koje povezuju 'glumačke' funkcije u likove, a likove u priču nisu samo dugogodišnji trend osrednjih scenarista koji ne znaju prikazati sredinu (u kojoj je bit) priče, već i stupanj percepcije društva spektakla na drugog. Nedovršenost ili nedorečenost priče/karaktera proistječe iz rascjepkanosti pažnje i mekog, bojažljivog fokusa; navodno samo čovjek i stroj mogu imati problema s fokusom. Izrazita i neobična plošnost filma kao da se istovremeno oslanja na gledateljevu filmsku edukaciju i demantira ju preglednom strukturom koja slijedi Šoljanovu, a koju slijede jednostavne snimateljske procedure koje recikliraju svoje uzore, umjesto da ih uobičajeno ignoriraju. Iako se 'likovi' bave mizanscenom odbacivanja, odnosno motivom napuštanja, u ovom filmu se ništa ne napušta; sve se čuva, prebire, nosi, sjeća, prepričava. Sjećanje je dubinska tema pomoću koje se razotkrivaju subjektivni, autorski svjetovi likova-funkcija, čija se jednoznačnost narušava u trenu u kojem se stapaju s okolinom, preuzimajući njene karakteristike, pomoću kojih neočekivano dokidaju vlastitu odvojenost, ostajući u svijetu dualnosti sjećanje na znakove individualnosti. 

***

Revolucija počinje – kad umjetnici prestanu biti kukavice i progovore na sav glas, dok vi šutite, građani! 
(Vladimir V. Majakovski, 1909.)

 

Malo je reći da u Kratkom izletu nema međuljudske topline, što je pritom studija stanja u društvu, provedena nad eksperimentalnim socijalnim uzorkom sastavljenim od filmskog kolektiva. Iako sunce prži kožu i fotografiju, veće hladnoće nema ni na smrznutom Baltiku, koji barem ima svoje bajke i legende, dok Bezinovićeva Istra ne nudi ništa izuzev urbanog ništavila, koje je najbliže zenu (jer je u prirodi i nema priču) što je hrvatski film ikad bio od vremena neshvaćenih partizanskih pastorala. Ipak koliko god pomogla, toliko je dokumentarna etika i opteretila film, ako kodove treba stalno mijenjati, a norme rušiti čim se uspostave, za što je potrebna mašta koja je ponekad neetična i selektivna, poput sjećanja. Mašta i sjećanje su suprotni vremenski polariteti misli, njene budućnost  i prošlost. U tom smislu je redatelj reprezentirao sadržaj kroz sjećanje mladog pripovjedača (ta mladost glasa dodatno osnažuje generacijsku impresiju), koje putem filmskog izraza izgleda kao mašta koja se onda nadogradnjom filmskog jezika dokida, prelazeći u perspektivu sna. Subjekt se, nadalje, proširio s jednog pojedinca i njegov odnos prema grupi, na cijelu grupu i njene međusobne odnose, najavivši tako kolektiv u ulozi pripovjedača sutrašnjice. Proučavanje i razumijevanje grupne dinamike omogućuje kolektivnim umjetnostima da istražuju procedure u kojima nastaju i kojima proizvode svoje okvire. S druge strane, kritika fluidnosti i površnosti (plošnosti) interpretacije najočitija je u dramaturgiji zvuka koja oponaša moderno iskustvo kontrole i nadzora javnog govora i kretanja, što je zasigurno važna poveznica Šoljanovog vremena s našim, ali i refleksivna demonstracija komunikacijske cenzure i manipulacije istinom društva spektakla, svjedoka i gledatelja, koje brani svoje ekonomske vrijednosti politikom ratovanja koju izvode mladi i radnici, prvi jer su nezaposleni, drugi jer su nezadovoljni. Stupanj slobode govora, koja nikad nije bila u većoj krizi, očituje se u stupnju umjetničke auto-cenzure, koju je moguće prosuditi prema razini otvorenog govora u filmu (kao najkomercijalnijoj umjetnosti). 

Kod Kratkog izleta je zanimljivo to što problem nadzora i ograničavanja slobode komuniciranja iznosi u formi i metodologiji, afirmiravši tako prostor (prazninu) u kojem nije potreban autorski komentar, a u koji je stao cijeli film. Redatelj je posvetio društvenu pažnju stvaranju filma koji je shvatio kao oblik socijalnog eksperimenta koji svojim procesom nastanka istražuje društveno – politička svojstva vremena, koja je moguće detektirati u ponašanju spontano izabrane i dislocirane grupe pojedinaca. Takvim metafilmskim pristupom koji je proizveo izvanrednu metafilmsku razinu komunikacije, Bezinović je svojim prvim dugim metrom najavio neke bitne promjene narativne paradigme, koje će postati sve istaknutije u budućnosti koja se vrti među mladim mc-jima, koji srednjoškolske teke ispisuju necenzuriranim hip-hop lirikama. 

*
Da biste saznali tko vlada nad vama, jednostavno saznajte koga se ne smije kritizirati.
(Voltaire)

 

Filmska misao je avangardna esejistička platforma koja objavljuje nepovezane refleksije o filmu na svim jezicima. Cilj osnivanja je potraga za filmskom prazninom, za chi-jem filma. Filmska misao zagovara porast dramaturških intervencija te predlaže anarhičnu upotrebu dramaturških alata. Podržava avangardno oblikovanje i avangardnu interpretaciju stvarnosti. Potiče istraživanje umjetnosti na filmu, nelogičnu polifoniju filmskih rodova i zaumnu vizualnu auto-refleksiju. Brani autorsku upotrebu prvog lica množine, jer ona može implicirati kolektivnu osobnost, kojoj se jamči pravo izražavanja, bez namjerne povrede istih sloboda kod drugih. Pristalica je ubrzane evolucije koju promovira Orkestar za ubrzanu evoluciju. Akcija je podučavanje, izvedba poruka, identitet alat.

Prijatelji