Dijeljenje sekunde: film, fotografija i trajanje

-13/10/2021-

 

Dijeljenje sekunde: film, fotografija i trajanje


 

Krenimo od početka, od Riječi. „Medij“, prema latinskoj riječi medium (sredina, sredstvo), označava sredinu, okolinu, tvar, sredstvo, onoga ili ono što posreduje,  srednje (glagolsko) stanje.*(1) Riječ „film“, pak, preuzeta je iz engleskog jezika, gdje označava opnu, tanku kožu, stjenku, membranu*(2) – nešto rafinirano, nježno i krhko, ali što istovremeno obavija, štiti, što dijeli (unutrašnje od vanjskog). U metaforičkoj sprezi okoline i ovojnice, sredstva i materijala, izrasta tvar, materija: vrpca (u prvom stoljeću povijesti filmskog medija), a potom i memorijska kartica i/ili računalo. A iz vrpce niknuo je čitav novi univerzum – kinematografija. Na plošnoj površini kino platna ili televizijskog/računalnog zaslona susreću se svjetlost i tama, pokret i mirovanje, materija i iluzija, trenutak i trajanje, optičko i haptičko, vizualno i zvučno, percepcija i recepcija, efekt i afekt. Platno ili zaslon, doista, prostor su susreta, komunikacije, mjesto na kojem se zapaža, ali i doživljava, dinamično i aktivno mjesto na kojem se dijeli i su-djeluje. Zadaća ovog teksta jest sagledati, na primjerima nekoliko odabranih filmova, kako se priroda ovog medija sabire i raspršuje u različitim smjernicama, kako film djeluje kao silnica, kao vektor koji može usmjeravati prema nedosegnutim područjima, prema teritoriju utopije i mogućih budućnosti, kako film može zaposjesti terram incognitam naše imaginacije, ali i kako se na filmu i u filmu taloži i arhivira ne samo svjetlost, već i ljudski duh, odnosi i čežnje. 

 

Film je, simptomatično, nastao u tvornici. Premda su se materijalni i tehnološki preduvjeti za pojavu filma stvarali dugo, a njihov razvoj možemo pratiti kroz čitavo devetnaesto stoljeće, paralelno s nastankom i razvojem medija fotografije kojemu filmski medij duguje mnogo više od drugarske veze, kako u pogledu tehnologije, tako i u konceptualnom smislu, početak filma i kinematografije obično se pripisuje braći Lumière, a svrstava u godinu 1895., kada su braća organizirala i prve projekcije filmova koje su snimili. U ožujku te godine na privatnoj se projekciji odvrtila vrpca filma Izlazak radnika iz tvornice koji – na što i sam deskriptivni naslov sugerira – prikazuje radnike kako nakon završetka radnoga dana izlaze iz tvornice fotografske opreme u Lyonu koja se nalazila u obiteljskom vlasništvu Lumièrovih.*(3) Povijest filma tako je neposredno vezana uz industrijalizaciju, uz kapitalističke odnose i klasno društvo. U svom video eseju Izlazak radnika iz tvornice njemački filmaš Harun Farocki godine 1995., na stotu obljetnicu izvornog filma, istražuje povijest ove scene u filmskom mediju, u filmovima autora kao što su Charlie Chaplin, Fritz Lang i D. W. Griffith ili pak Pier Paolo Pasolini i Michelangelo Antonioni, pružajući istovremeno i analizu medija samog, i to u kontekstu širih društvenih odnosa. „Tek kada smo spoznali kako se filmske slike hvataju za ideje i kako su same zaplijenjene idejama, možemo retrogradno vidjeti da razlaganje kretanja radnika predstavlja nešto, da vidljivi pokreti ljudi stoje za odsutno i nevidljivo kretanje robe, novca i ideja koji cirkuliraju sferom industrije“, zaključuje Farocki.*(4)

 

Film je, dakle, ujedno i posljedica i odraz kulture moderniteta, usmjerenosti ka progresu, stremljenja prema napretku. Duboko hijerarhizirani odnosi između kapitala i proizvodnje upisani su u sam začetak filma, a radnici zabilježeni u filmu braće Lumière isti su oni koji će u narednom stoljeću postati kolektivno reciptivno tijelo kinematografske industrije, konzumenti buduće „zabave za mase“. Ukazuje na to i činjenica da su krajem te iste, 1985. godine Lumièreovi organizirali i prvu javnu filmsku projekciju, za koju su naplaćivali ulaznice, pa je i na taj način sustav proizvodnje i konzumacije filmskih slika (p)ostao omeđen kapitalističkom logikom. Radnici su u tom procesu, ironično, od protagonista postali „pasivnim upijačima“, na što upozorava i Farocki kad kaže da se kamera kroz povijest počela usmjeravati prema drugim prostorima, kao i da je motiv kolektiviteta na filmu izgubljen. Ipak, u začetku ideje filma, u logici prvih pokretnih snimki, nalazi se nešto što doista može biti i postati emancipatorno. Centralna tema pionirskih filmova bio je pokret; prve filmske vrpce nastale su kao posljedica fascinacije brzinom, ekspandirajućim mogućnostima kretanja koje je nudila željeznica, kao i simboličkim nadvladavanjem kategorije vremena. Nešto prije nastanka tih filmova, 1972. godine, fotograf Eadweard Muybridge nizom tehničkih i tehnoloških eksperimenata atomizirao vrijeme, postao „čovjek koji je podijelio sekundu“*(5), razbivši homogeni i nedjeljivi tijek vremena u sukcesivnom nizu fotografija koja prikazuje konja u galopu na način kako ga ljudsko oko nikada ne može percipirati. Drugim riječima, kamera je postala brža od treptaja ljudskoga oka i otvorila put prema hvatanju onoga što oko ne može vidjeti.  

 

Ova dioba vremena u fotografiji, a zatim i u filmu proizvodi složene, bitno različite, ali i djelomično slične odnose ovih medija prema trajanju. Parafrazirajući Jeana Epsteina, Gilles Deleuze piše: „Film (…) daje reljef u vremenu, perspektivu u vremenu: on samo vrijeme izražava kao perspektivu ili reljef. Zato vrijeme suštinski dobiva moć stezanja ili rastezanja, kao što pokret ima sposobnost usporavanja ili ubrzavanja.“*(6) Pokret, vrijeme i trajanje u filmu Raymond Bellour dovodi u vezu sa sposobnošću filma da „reproducira sve“*(7), „udvaja život“*(8) i „daje se u cijelosti“(9). Fotografija pak neizbježno upućuje na „prošlost“ jer, kako piše Roland Barthes, „u svakoj fotografiji uvijek postoji zatupljujući dokaz da je tako bilo, podarujući nam, dragocjenim čudom, stvarnost od koje smo zaštićeni“*(10). Međutim, u fragmentaciji prizora koji nastaje snimanjem fotografije, u odvajanju i izoliranju prizora i njegovoj transformaciji u fotografski sadržaj nastaje nešto što fotografiju odmiče od puke ukotvljenosti u trenutku: ona, naime, proizvodi „šok diskontinuiteta“*(11). Isto tako, razvijajući svoj koncept slike-vremena, koja uz sliku-pokret karakterizira medij filma, Deleuze artikulira koncept slike-kristala: „Kristal otkriva izravnu sliku-vrijeme, a ne neizravnu sliku vremena koje bi istjecalo iz pokreta. On ne apstrahira vrijeme, nego još bolje, on obrće njegovu podčinjenost u odnosu na pokret. (…) Kristal otkriva ili čini vidljivim skriveni temelj vremena, to jest njegovo razdvajanje u dva mlaza, mlaz sadašnjosti koje prolaze i mlaz prošlosti koje se čuvaju. Istodobno, zbog vremena sadašnjost prolazi i ono čuva u sebi prošlost. Dakle već imamo dvije moguće slike-vremena, jednu utemeljenu na prošlosti, a drugu na sadašnjosti.“*(12) Vremenski slojevi tako se mogu sedimentirati, kristalizirati unutar oba medija, a u toj mogućnosti otkriva se potencijal za medijaciju: površina (fotografije, platna, ekrana, zaslona) postaje aktivni repozitorij, „mjesto dinamičnih projekcija (…), arhiv razmjene između subjekta i objekta (…), prostor relacija.“*(13)

 

Tako, primjerice, u filmu Uliks (Ulysse, 1983.) Agnès Varde jedna naizgled enigmatična fotografija postaje okidač za otiskivanjem u potragu za sjećanjima, značenjima i mogućnošću njihove rekontekstualizacije. „Razvila sam fotografiju koju sam snimila 1954., na kojoj se može vidjeti golo dijete kako sjedi na kamenoj plaži kraj mtve koze i gologa muškarca koji stoji zagledan u pučinu. Polazeći od ove fotografije, krenula sam u potragu za tim figurama i trenutkom kada je fotografija zabilježena. Nije me zanimalo samo propitati vlastito sjećanje i vrijeme, već sliku samu, prikaz memorije, odnos između sjećanja i reprezentacije. I upravo o tome kino zapravo i jest: preispitivanje vremena, kretanja i, posebice, slike. Kopajući po ovoj fotografiji, pronalazeći ljude koji su pozirali (sada 28 godina stariji!), doznajući više o tom danu i reprezentaciji dana kada sam snimila fotografiju – na primjer, što je toga dana emitirano na TV-u, što je bilo u vijestima – ponovnim uvođenjem pokreta u fiksiranu sliku, ponovno sam otkrila i preispitala kinematografiju samu,“*(14) kazala je Varda o ovome filmu. Deleuze upravo pojam sjećanja, koje opisuje kao „membranu koja na najrazličitije načine (kontinuitet, no i diskontinuitet, umatanje, itd.) usklađuje slojeve prošlosti i taloge stvarnosti“*(15), dovodi u vezu s (mentalnim) filmom, u kojem će se „unutarnji slojevi sjećanja i vanjski talozi stvarnosti izmiješati, produljiti, načiniti kratki spoj, formirati čitav jedan pokretni život koji je ujedno život i kozmosa i mozga“.*(16)

 

O supstanciji i materiji filmskog medija metaforički govori film sfaĩra 1985-1895 Ivana Ladislava Galete. Ovo tautološko ostvarenje polazi od ključnog materijalnog preduvjeta za stvaranje filma i filmsku projekciju – svjetlosti. Bjelina ekrana na početku filma materijalizira se u koncentričnu titravu svjetlost, koja se sužava, a na kraju filma širi, dok se u ostatku filmu simbolički utjelovljuje u formi kugle. Slojevito spajajući snimke, nižući slojeve filmske vrpce jednu na drugu, Galeta stvara nadrealističku, senzualnu strukturu u kojoj odnos među formama i sadržajem funkcionira prije svega na haptičkoj razini. Kadar s kružnim izvorom svjetlosti koji otvara i zaključuje film može se, dakako, čitati i kao  Sunce, kao žarulja na projektoru i kao leća filmske kamere, ali i kao potentni planet filmskog medija. Prošlost i sadašnjost filma, ono unutrašnje i ono vanjsko, stapa se na Galetinoj filmskoj vrpci, no neizbježno upirući pogled prema budućnosti. Filmska memorija ispoljava se i u filmu Skoro ništa: i dalje noć Davora Sanvincentija koji se, također uzimajući kao ishodište svjetlost kao izvor i osnovno načelo filma, pretvara u poetično razmatranje o ontologiji medija, koji na metaforičkom nivou postaje korelat ljudskoj egzistenciji – postojanju, smrti, budućnosti. „Film je promijenio strukturu opažanja, te su se malo po malo naša osjetila i umovi naviknuli na jezik filma“*(17), tvrdi se u spomenutom ostvarenju. Film – kako u materijalnom smislu, kao temporalno uvjetovani predmet, razapet između svjetlosti i tame, trajanja i trenutka, tako i sa simboličkim i povijesnim bremenom o kojem je govorio Farocki – prešao je dug put do danas, baš kao što i svjetlosne slike iz svemira putuju stotinama tisuća godina da bi stigle do našeg oka.*(18) U aporijskom dijalogu vremenskih slojeva, uz znanje temeljeno na arhivu prošlosti i u sadašnjosti koja nudi mogućnost eksperimenta, film može (p)ostati medij za stvaranje značenja i cirkulaciju znanja. 

 

Svjetlo čini film vidljivim. Krhki film, kao naše postojanje.*(19)

 

 

 

[1] Mrežno izdanje Hrvatske enciklopedije medij definira ovako: 1. Sredina, okolina; skup uvjeta u kojima nešto postoji, zbiva se, živi ili djeluje (…).
2. U fizici i tehnici, tvar u kojoj se odvija neki proces (npr. širenje zvuka u plinovima) ili koja je nosilac energije nekog procesa (npr. para u parnom stroju).
3. Svako sredstvo posredstvom kojega se prenose poruke, vijesti, obavijesti i sl. (…)
4. U informacijskoj tehnologiji, fizičko sredstvo (nosač) za trajnu ili privremenu pohranu informacija i podataka u analognom ili digitalnom obliku. (…)
5. U okultizmu, posrednik u zazivanju ili komunikaciji s duhovima; osoba u kojoj se utjelovljuju i preko koje se ljudima javljaju nadnaravna bića, pokojnici i sl. (…)
6. (lat. medium: srednji, prema grč. μέση διάϑεσις: srednje stanje), u lingvistici, termin kojim se označuje »srednje« glagolsko stanje koje imaju neki indoeuropski jezici (npr. grčki, sanskrt), ali i mnogi neindoeuropski jezici (npr. američki indijanski jezik čokto, bantuski jezik čičeva, itd.). Glagol u mediju obično izražava radnju koja se vrši u korist subjekta, ili radnju koju subjekt vrši sam na sebi (povratnu radnju), ili radnju koju dva subjekta vrše jedan na drugome (recipročnu radnju). (…)
medij. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2021. Pristupljeno 10. 9. 2021. https://enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=39755 [1] film, Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2021. Pristupljeno 10. 9. 2021.

[3] Braća Lumière, kojima se prišiva sintagma „izumitelja kinematografije“  (čak je i pojam „kinematografija“ izveden iz naziva projektora koji su braća patentirala – Cinématographe), bili su sinovi industrijalca, uspješnog francuskog vlasnika tvornice fotografske opreme.

[4] Harun Farocki, Working on the Sightlines, ed. Thomas Elsaesser, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, 242

[5] Rebecca Solnit, River of Shadows, London: Penguin Books Ltd, 2004, 7

[6] Gilles Deleuze, Film 1: Slika-pokret, Zagreb: Udruga Bijeli val, 2010, 36

[7] Raymond Bellour, „Misaoni gledatelj“, u: Međuslika: Fotografija, film, video, Zagreb: Bijeli val, 2016, 49

[8] Ibid., 49

[9 Ibid., 49

[10] Roland Barthes, Image-Music-Text, London: Fontana Press, 1977, 44

[11] John Berger, “The Ambiguity of Photography,” in Understanding a Photograph (London: Penguin Books, 2013), 86.

[12] Gilles Deleuze, Film 2: Slika-vrijeme, Zagreb: Udruga Bijeli val, 2012, 128

[13] Giuliana Bruno, Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media, Chicago: The University of Chicago Press, 2014, 8

[14] Agnès Varda – Interviews, T. Jefferson Kline (ed.), University Press of Mississippi, 2013, 118/119

[15] Gilles Deleuze, Film 2: Slika-vrijeme, Zagreb: Udruga Bijeli val, 2012, 273

[16] Ibid., 275

[17] Iz filma Skoro ništa: i dalje noć Davora Sanvincentija (Bonobostudio, 2017.)

[18] Parafraza rečenice iz filma Skoro ništa: i dalje noć Davora Sanvincentija (Bonobostudio, 2017.)

[19] Iz filma Skoro ništa: i dalje noć Davora Sanvincentija (Bonobostudio, 2017.)

 

Tekst predavanja koje je na Filmskoj čitanci 11. rujna održala Jelena Pašić

Prijatelji