#Ostalo

MNEMONIKA FILMSKE SLIKE: ARHIVSKE SNIMKE KAO PROTUSJEĆANJA

-28/09/2021-

 

MNEMONIKA FILMSKE SLIKE: ARHIVSKE SNIMKE KAO PROTUSJEĆANJA

Tema mojeg predavanja bit će mnemonika filmske slike uz posebni fokus na korištenje arhivskih snimki i mogućnost da one proizvedu protusjećanja. U sklopu predavanja promislit ćemo dakle filmske slike kao protusjećanja, ukazujući na složen odnos filmskog medija s društvenim sjećanjem, čiji je istovremeno odraz ali i generator.

No prvo se moramo zapitati na koji način filmski medij utjelovljuje aporiju sjećanja? Nasuprot beskrajnoj proizvodnji arhiva stoji beskrajna reaproprijacija slika. Nije li upravo film bio velika mitološka forma 20. stoljeća koja je pružala društveni okvir svim našim pojedinačnim, dislociranim sjećanjima. Film sastavljen od pronađenih snimki (found footage) nije novitet, a umetanjem arhivskih materijala u naraciju filmaši često propituju konstruiranost zbilje. Politički se film i prije bavio pitanjem povijesti i sjećanja, ali kreiranje i rekreiranje audiovizualnog arhiva kao „svjetskog sjećanja“ (Deleuze) postalo je, prema Patriciji Pisters, ključno za današnju političku (filmsku) estetiku. Današnji filmski autori, često pomoću digitalnih alata, podrivaju naš kanonski repertoar slika i rastvaraju naš kolektivni arhiv te dolazi do multiplikacije perspektiva i intenzifikacije afektivnih odnosa. Umjetnici kopaju sve dublje, tragajući za onim što je „bilo izgubljeno, nikad prije viđeno ali je skriveno u naborima i mnemoničkim dubinama arhiva.“ (kako piše filmologinja Patricia Pisters) 

 

Kao uvertiru u predavanje pogledat ćemo kratki film Radu Judea Caricaturana. Snimanje ovog kratkog filma u tri dijela potaknula je nerealizirana ideja Sergeja Ejzenštejna: Prvi dio je montaža gesta lika Roberta Macairea iz litografija Honoréa Daumiera. U drugom dijelu Jude nadodaje neke od originalnih tekstova koji su pratili karikature. U trećem dijelu koristi karikature kao komentar na aktualne vijesti. U redateljskoj bilješci koja prati film Jude ističe kako se smatra Ejzenštejnovim učenikom, ne samo stoga što se divi njegovim filmovima već i zato što je njegova misao pod velikim utjecajem njegovih spisa i teorija. Kada je naišao na crticu u kojoj Ejzenštajn navodi da bi htio komponirati u slijedu geste Roberta Macairea iz Daumierove Caricaturane upustio se u istraživanje no nije mogao pronaći više informacija o projektu. Na kraju je ipak pronašao staru knjigu koja je sadržavala kopije iz te serije, skenirao ih je i snimio kratki film. U početku slijedi Ejzenštejnovu ideju kako ju je razumio a onda stvara vlastitu verziju.  

 

U svojem posljednjem dugometražnom filmu, pobjedniku Berlinalea Bad Luck Banging or Loony Porn, u središnjem drugom dijelu svojeg trodijelnog filmskog traktata koji se sastoji isključivo od arhivskih snimki koje su kolažirane pod vidnim utjecajem Makavejeva kroz jedan citat sumira svoje viđenje filmske slike posredstvom arhivske snimke kao metode emancipacije. Pod natuknicom Film tako kaže: „U školi smo učili mit o Gorgoni Meduzi čije je lice bilo toliko strašno da na sam pogled pretvara ljude i zvijeri u kamen. Kada je Atena poslala Perzeja da ubije neman upozorila ga je da je nikako ne gleda izravno već samo njezinu zrcalnu refleksiju u svojem uglancanom štitu. Vođen Ateninim savjetom Perzej je odsjekao glavu Gorgone. Pouka je priče da ne vidimo i ne možemo vidjeti stvarne užase, jer nas dok se odvijaju paraliziraju slijepim strahom, i da ćemo znati kako izgledaju samo gledajući slike koje reproduciraju njihovu pojavnost.“ Ako slijedimo tu analogiju do kraja filmski ekran bio bi Perzejev uglancani štit. 

 

Ako je moderno pamćenje iznad svega arhivističko, kako tvrdi Pierre Nora, onda je zanimljiva moć filma da koristi arhivske snimke protiv njih samih, u funkciji protusjećanja. No, prvo trebamo definirati pojmove „protusjećanje“ i „protupovijest“ te ukratko naznačiti njihov isprepleten i kontradiktoran odnos s filmskim medijem. 

 

Michel Foucault 70-ih godina prošlog stoljeća artikulirao je kompleksan i zakučast koncept protusjećanja koje definira između ostalog kao „transformaciju povijesti u potpuno drukčiji oblik vremena.“ (Foucault, 1977: 160).  Postoje tri oblika otpora povijesti, prvi je parodijski i usmjeren protiv percipirane stvarnosti, te povijesti kao prepoznavanja i prisjećanja. Drugi je disocijativan i usmjeren protiv identiteta, protivi se povijesti kao predstavnici tradicije; treći je najradikalniji. žrtveni, usmjeren protiv istine i protivi se povijesti kao usustavljenu znanju. (ibid. : 160). Sva tri oblika otpora povijesti nalazimo recimo u filmovima Dušana Makavejeva i crnog vala općenito. 

 

Foucaultovska genealogija nudi kritički pristup praksama sjećanja i zaboravljanja koji je po mnogima ključan za opiranje represiji i dominantnoj ideologiji. Pritom su ključni pojmovi koje razvija 1970-ih protupovijest i protusjećanje, stavljajući sjećanje i zaborav u kontekst odnosa moći, fokusirajući se ne samo na sadržaj našeg sjećanja i zaborava, već postavljajući pitanja kako se prisjećamo, tko se prisjeća i s kojim efektom. Protusjećanje stoji u izravnoj suprotnosti s javnim proklamiranim sjećanjem koje funkcionira pod pritiskom izazova i alternativa. Ono predstavlja upravo onaj „prostor gdje subjektivitet pojedinca iskazuje otpor prema službenim verzijama historijskoga kontinuiteta te se tako uvijek iznova realizira kao subjektivitet.“ (Brkljačić i Prlenda, 2006: 13). 

 

Pritom ne smijemo smetnuti s uma da Foucault nikad ne govori o nekom „velikom Otporu“ niti duši pobune, izvoru svih pobuna. Foucault uvijek govori o „pluralnosti otpora“ u kojem je svaki otpor slučaj za sebe, svojevrsna iznimka. U kontekstu filmskog (protu)pokreta crni val uistinu o svakom pojedinom autoru, ili štoviše filmskom uratku možemo govoriti kao o sasvim specifičnom vidu otpora dominantnoj ideologiji. Ovo ipak ne znači da se ne može izvući određena sinteza autorskih poetika i politika, koje su kaustički načele jugoslavenski imaginarij. 

 

Foucault negira općeprihvaćenu dihotomiju moći i otpora, naglašavajući njihovu isprepletenost, te skrećući našu pozornost na to da se otpor nikad ne vrši izvan moći, već unutar nje. Postoje mnogostruki i heterogeni oblici moći koji struje u svim smjerovima unutar društvenog tkiva, i pritom nude mnogostruke točke otpora. Postoji mnoštvo heterogenih otpora i pobuna, koje tinjaju pod dominantnom ideologijom, stalno joj prijeteći. Kritički i emancipatorni potencijal Foucaultove genealogije sastoji se u suprotstavljanju etabliranim praksama sjećanja i zaboravljanja iskapajući podređena iskustva i sjećanja, izvlačeći na površinu perspektive koje su kulturno-hegemonijske prakse zanijekale. Iz ovog čina potencijalno proizlaze „pobune podređenog znanja“. (Foucault, 2003: 9). Na taj način stvaraju se protupovijesti koje su fokusirane na iskustva i sjećanja koja se ne uklapaju u službene povijesne narative, te dolazi do priznavanja radikalnih razlika i mnogostrukosti naših subjektiviteta. 

 

No u kakvom su odnosu protusjećanje i film? Da bismo došli do odgovora na ovo pitanje moramo se okrenuti rijetkom, ali često citiranom intervjuu koji je Foucault 1974. dao kultnoj filmološkoj publikaciji Cahiers du Cinéma. Intervju* je naslovljen „Film u popularnom sjećanju“ i Foucault se u njemu negativno osvrće na ulogu filma u zatomljivanju povijesnog znanja koje je radnička klasa imala o sebi i svojim borbama. U trenutku kad je došlo do prelaska s usmene predaje na masovnu proizvodnju šund literature i pogotovo televizije i filma narodu se više ne pokazuje kakav je, već kakvog se treba sjećati samog sebe da je bio. Foucault govori o filmu kao o sredstvu reprogramiranja popularnog sjećanja koje više nema način da se izrazi – sjećanje naroda nestaje pred popularnom kulturom. Kao primjer nametanja ljudima okvira unutar kojeg će interpretirati sadašnjost spominje tada aktualne filmove o Pokretu otpora te čini se smatra kako realnost jednom kada biva zabilježena na filmu, prestaje biti historijski relevantna i važeća. Film kao popularna umjetnost je dakle važno sredstvo u dominaciji vladajućih nad onima kojima vladaju. 

* („Film in Popular Memory: An Interview with Michel Foucault“, Cahiers du Cinéma, 1974. Ovdje ga citiramo prema engleskom prijevodu kako je naveden u: Olick, Jeffrey K., Vinitzky-Seroussi, Vered, Levy, Daniel. (ur.) 2011. The Collective Memory Reader. New York: Oxford University Press)

 

Za razliku od Foucaulta, povjesničarka Marcia Landy u svojoj knjizi Cinema and Counter-History prepoznaju ovu važnu ulogu filma pri stvaranju protusjećanja. Landy definira protupovijest kao „bijeg od službene povijesti u svijet afekta, invencije, sjećanja, refleksije, umjetnosti i akcije.“ (Landy, 2015: xi) Ona svakako crpi svoje veze s globalnim društvenim pokretima 1960-ih koji su skrenuli pažnju na isključivanje rasnih, etničkih, klasnih i rodnih skupina iz službene povijesti te propitali njezinu valjanost, odlučivši inkorporirati osobne narative, anegdotalne materijale i dnevničke zapise. S time je povezana i nova uloga umjetnosti u doba tehničke reprodukcije i pomak od pripovijedanja prema alegoriji koji pesimistično nazire Benjamin kada kaže kako su alegorije na razini misli, ono što su ruševine na razini stvari…“ Međutim, kao što demonstrira Landy, na filmu alegorija postaje važan način kako razotkriti nesigurne odnose između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i izbjeći jednoobrazne i pozitivističke interpretacije povijesnih događaja, ličnosti i njihova postojanja u vremenu i prostoru.

 

U slavnoj sceni iz Godardovih Karabinjera (1963.) dvojica umirovljenih vojnika vraćaju se kući sa svojih ratnih proputovanja, umjesto opipljivog bogatstva donose sa sobom kofer pun razglednica s fotografijama svjetskih blaga. Susan Sontag piše kako ova „Godardova dosjetka živopisno parodira dvosmislenu magiju fotografske slike“. Ako je svaka fotografija uhvaćeno iskustvo onda fotografirati ili snimiti znači prisvojiti fotografiranu ili snimljenu stvar. Znači postaviti se u određeni odnos sa svijetom koji podrazumijeva znanje, a samim time i moć. Poruke dvojice vojnika s fronta u filmu prezentirane su kao bijela slova na crnoj pozadini i ispisane su djetinjastim lelujavim rukopisom koji je u kontrastu s težinom događaja koji se opisuju. Nakon svakog pisma Godard umeće nekoliko sekundi nađenih ratnih snimki – avioni koji ispuštaju bombe, tenkovi koji suvereno prelaze polja, razrušeni gradovi. Godardov film u konačnici razotkriva slom alegorije koji također utjelovljuje slom naše stvarnosti. Ironično Karabinjeri i dalje očuvaju didaktičku ulogu pripovijesti, međutim ona više ne postoji kako bi podarila značenje stvarnosti već kako bi razotkrila besmislenost onoga što smatramo stvarnim. Stoga nesposobnost postizanja alegorije ne shvaća tragično, a ne shvaća je ni kao nesposobnost. Kao što su uspješne alegorije izražavale istine drugih povijesnih perioda tako neuspješna alegorija izražava nedostatak značenja koji je primarna istina našeg doba. 

Pozivajući se na Deleuzea, Landy istražuje na koje je načine moguće drukčije razmišljati o odnosu filma i misli kroz izražavanje tjelesnih senzacija kako bi se definirali uvjeti za protupovijesno mišljenje. Iako naizgled dolazi do urušavanja površine i cijeli svijet gubi svoje značenje u vidu halucinacije koja je karakteristična za filmski modernizam kao i nadrealizam; otvaraju se nove mogućnosti za drukčije razmišljanje o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Landy smatra kako deleuzeovski bijeg od povijesti nije ni „nihilističan, ni ahistoričan nego protupovijestan“. (Landy, 2015: xviii). Razmišljati protupovijesno znači iznaći prakse koje se opiru linearnim, egzegetskim i koherentnim koncepcijama svijeta i vremena. Landy kroz brojne primjere demonstrira moć filma da stvori snažne afektivne i kritičke susrete upravo kroz alegoriju i nadrealizam, ono što Deleuze zove „moć lažnoga“. (Landy, 2015: xviii). Likovi i gledatelji odmiču se od sagledavanja sadržaja filma u smislu naracije prema načinu na koji je film konstruiran. Na taj način prestaju suditi o njemu u smislu istine i laži, stvarnog i nestvarnog te dolazi do deteritorijalizacije slike koja stvara drukčiji odnos prema stvarnosti dovodeći u pitanje pravila, sudove i disciplinarne odgovore. (Rodowick, 1997). Film eksperimentiranjem bježi povijesti, otvarajući načine da razmišljamo protupovijesno. 

 

Dušan Makavejev, kao i drugi predstavnici crnog vala često koriste arhivske snimke, dokumentarne zapise protiv njih samih izokrećući njihovo značenje. Kod Makavejeva nelinearna naracija i kolažna tehnika postaju moćna sredstva u stvaranju subverzivnog koktela. On slaže intertekstualne filmske kolaže od zaboravljenih fragmenata društvene povijesti, mitova i svakodnevice. Primjerice u filmu Nevinost bez zaštite (1968.) o beogradskom akrobatu i snagatoru Dragoljubu Aleksiću. Apsurdnim i često nadrealnim tretmanom povijesnih ličnosti i događaja Makavejev stvara kaotične i karnevaleskne miljee koji parodiraju politiku tijela i ukazuju na diskontinuitete između službenih narativa i društvene svakodnevice, uvodeći nove percepcije odnosa nasilja, znanosti i moći. Stanley Cavell slavno je izjavio kako je Sweet Movie najsustavnije djelo koje slijedi ideju prema kojoj da bismo shvatili kako svijet funkcionira, trebamo saznati kakvog je on okusa.“ Do okusa svijeta dolazimo preko „sposobnosti Makavejevovih filmova da razotkriju skrivene stvari, ili skrivenu povijest.“ Film ne otkriva istinu primjenom racionalističke logike svojeg iskustva, već pomoću 'intuicije' koja razotkriva skrivenu montažu svijeta. Makavejev iskapa kosti, trupla i ne dopušta da ih zaboravimo i izbrišemo iz naših sjećanja. Cavell ulazi u srž njegove kolažne tehnike nazivajući njegove filmove – „filmovima ekskavacije“ (Cavell, 2005: 312) koji uvijek pokušavaju razotkriti dubinske slojeve psihe i rekonstruirati nešto izgubljeno ili slomljeno kako bi doprinijeli boljem razumijevanju nas samih i svijeta oko nas. Na taj način treba shvatiti korištenje slika masakra u Katinskoj šumi u Sweet Movie kao ultimativnog zla dvadesetog stoljeća. U razotkrivanju mračne strane povijesti Makavejev ponovno koristi arhivske materijale. Sjetimo se kako i u svojem ismijavanju Staljina u WR ne koristi snimke stvarnog Staljina, već inserte iz propagandnog filma Klyatva. (1946.). Staljin za Makavejeva predstavlja ultimativni kič i apstrakciju svijeta, a suprotstavlja joj svoju ideologiju konkretnog. 


 

Film nije samo drugorazredna reprezentacijska praksa, nego praksa stvaranja svjetova koja, kao knjiga i druge umjetničke prakse, ostvaruje rizomatsku povezanost sa svijetom. Ingmara Bergmana su često, pogotovo tijekom 1960-ih i 70-ih optuživali da je preeteričan i nezainteresiran za politička previranja u svijetu. U Švedskoj su pogotovo njegovu nespremnost da se uključi u raspravu oko Vijetnamskog rata tumačili kao prešutnu podršku SAD-u. Međutim Persona (1967.) je prvi i rijetki Bergmanov film koji nudi tračak političke realnosti izvan Bergmanova vlastitog univerzuma i to upravo posredstvom found footagea. Film sadrži dvije slike koje kod Elisabet Vogler izazivaju snažnu reakciju: fotografija dječaka iz Varšavskog geta u Drugom svjetskom ratu i televizijske snimke vijetnamskih redovnika koji su se zapalili prosvjedujući proziv rata. U svojoj radnoj knjižici Bergman je zapisao: „Moja umjetnost ne može rastopiti, transformirati ili zaboraviti: dječaka na fotografiji koji drži ruke u zraku ili čovjeka koji je samog sebe zapalio kako bi svjedočio vlastitoj vjeri. Nesposoban sam obuhvatiti velike katastrofe. One ostavljaju moje srce netaknutim. Najbolje što mogu je pohlepno čitati o tim grozotama, o toj pornografiji užasa. No nikad se neću osloboditi tih slika. Slika koje pretvaraju moju umjetnost u puku vreću trikova, u nešto ravnodušno, beznačajno.“ 

Filmaši danas, sve više, koriste kameru ne samo kako bi stvorili nove slike već i arhiv. Avangardni filmaši eksperimentirali su s materijalom pronađenih snimki davno prije osvita digitalnog doba: Rose Hobart (1936) Josepha Cornella i Film (A Movie, 1958) Brucea Connera dva su kultna primjera, a filmaši već desetljećima rade s arhivskim slikama. Nije dakle stvar u tome da se to nikad prije nije radilo, već je na snazi intenzivniji i rašireniji odnos prema audiovizualnom arhivu nego ikada prije, koji je dubinski povezan s našim digitalnim alatima. Ono što je pritom važno jest multiplikacija perspektiva, slaganje i preslagivanje povijesti u različitim oblicima ekspresije. Kroz to prepričavanje i ponavljanje u različitim formama povijest postaje svjetsko sjećanje, različitih grupa, nepovezanih mjesta, preko nacionalnih granica. Deleuze je opisao svjetsko sjećanje kao sjećanje koje nadilazi uvjete psihologije, „sjećanje za dvoje, sjećanje za više osoba, sjećanje-svijet, sjećanja-svjetska razdoblja.“ Za Deleuzea djelo Alaina Resnaisa utjelovljuje ovaj tip svijeta-sjećanja koje izražava film, sugerirajući da u njegovim filmovima prošlost više nije povezana sa sjećanjem „pojedinog“ lika, pojedine obitelji, već s vrlo različitim likovima kao nepovezanim mjestima koja tvore jedan svijet-sjećanje.“ No, kako današnji filmaši oblikuju i izražavaju svijet-sjećanje? Patricia Pisters naziva ih metalurzima koji rudare po arhivima, savijajući materijalne slike i zvukove koji utječu na našu političku svijest.

 

Povijesna figura legendarnog vođe za nezavisnost Patricea Lumumbe, koji je izabran za prvog premijera Demokratske Republike Kongo i ubijen ubrzo nakon izbora 1961. godine, zabilježena je u mnogim službenim filmskim žurnalima diljem svijeta tijekom 1960-ih, da bi oni potom nestali u raznim televizijskim arhivima svugdje na svijetu. Godine 1990. Raoul Peck snimio je na osnovu ovih materijala poetičan i intimni film esej Lumumba, smrt jednog proroka. Peck koji je podrijetlom s Haitija, živio je kao dijete u Kongu u vrijeme njegova ubojstva. Film uključuje novinske snimke događaja, osobne uspomene i kućne filmove obitelji Peck koje je snimio njegov otac tijekom 1960-ih i 1970-ih, kao i snimke suvremene Belgije, bivšeg kolonizatora. Na vrlo osebujan način Peck slijedi materiju-tok arhivskog materijala i promišlja neuhvatljivu prirodu povijesnih događaja koji ipak ostavljaju svoje tragove na suvremeni svijet.

U doba kojim dominira pokretna slika zamislite da nikad niste imali mogućnost vidjeti na filmu mjesto iz kojeg dolazite? Palestinski filmski arhiv sadržavao je više od stotinu filmova koji su prikazivali svakodnevno preživljavanje i borbu palestinskog naroda, a uništen je 1982. godine tijekom izraelske opsade Beiruta. Tijekom 1960-ih i 1970-ih osnovana je Palestinska filmska jedinica unutar PLO-a koja koristi strategije protusjećanja i pripovijeda vlastitu protu-povijest. U dokumentarnoj meditaciji Off Frame Aka Revolution Until Victory (2016.) Mohanad Yaqubi jukstaponira arhivske materijale koje je tražio po cijelom svijetu kako bi uskrsnuo zaboravljeno sjećanje na ovu borbu, pritom oživljavajući ono što se nalazi unutar kadra, ali i pozivajući na kritičku refleksiju ispitivanjem onog što je ostalo izvan kadra. Prizivajući slike otpora Yaqubi stvara kontra-narativ Palestinca ne kao žrtve već borca koji vjeruje u svoju pobjedu time se odupirući zamoru materijala i prisilnoj pacifikaciji koja je povezana s nedostatkom sjećanja.  

 

U filmu Smrt prijateljstva (Friendship's Death, 1987.) Petera Wollena Tilda Swinton igra izvanzemaljsko biće u obličju žene (jer su njezini kreatori odlučili da će na taj način djelovati umirujuće na Zemljane). Poslana je na svojevrsnu mirovnu misiju iz galaksije Prokion kako bi uspostavila kontakt s intelektualnom i političkom elitom Zemlje, no završila je u ratnoj zoni i izgubila svaki kontakt sa svojim planetom. Ona slijeće u konkretan povijesni sukob tzv. Crni rujan, poznat i kao jordanski građanski rat, sukob je koji se vodio u kraljevstvu Jordan između jordanskih oružanih snaga, pod vodstvom kralja Husseina, i Palestinske oslobodilačke organizacije pod vodstvom Jasera Arafata, 1970. godine. 

 

Gotovo cjelokupna radnja filma odvija se u sićušnoj radnoj sobi i fokusirana je na verbalnu razmjenu između Friendship i ciničnog ratnog reportera koji se zove Sullivan (ime je vjerojatno mig na klasik Prestona Sturgesa Sullivanova putovanja) a glumi ga Bill Patterson. Ove scene Wollen povremeno razbija umećući arhivske materijale i snimke ratnog sukoba – film otvara snimka u kojoj Palestinci razaraju tri oteta putnička aviona u jordanskoj pustinji.

Wollen se oslanja na vlastita iskustva kao ratnog korespondenta i film je u tom pogledu blizak Antonionijevom filmu Profesija: Reporter (The Passenger, 1975.) za koji je Wollen napisao scenarij (zajedno s Markom Peploeom i samim Antonionijem). Tu imamo podjednako mističan susret novinara Jacka Nicholsona (koji se zove kao engleski empiricist David Locke a zatim mijenja identitet i postaje Robertson) i misteriozne mlade djevojke Marije Schnaider) doduše uz puno manje prominentne dijaloge, zapravo gotovo lišenost istih. Oba filma propituju konstruiranost zbilje i interpoliraju arhivske materijale (u Reporteru je posebno zanimljiva scena u kojoj Antonioni koristi stvarnu snimku izvršenja strijeljanja). A na samom početku Friendship's Death Sullivan dok gledamo snimku razaranja putničkih aviona govori o neprozirnosti fotografije i tome kako ona više skriva nego što otkriva i postaje zavjesa između nas i povijesti. 

 

Statičnu naraciju filma Smrt prijateljstva razbija finalna scena u kojoj gledamo apstraktnu kompjutersku simulaciju sjećanja koja je Friendship akumulirala tijekom svoje potrage za nemogućim predmetima – iako je Sullivan naziva bićem bez sjećanja i povijesti. Ona se poistovjećuje s Palestincima kao autsajderima i tuđincima bez doma iako kaže da su gnjevni i osvetoljubivi te preuzima i stihove palestinske pjesnikinje upućene dragom ubojici, no može li ih razumjeti? Jesu li to njena sjećanja ili samo strvinari tuđa sjećanja? Nevinost je stanje koje nije konfliktno ni relativno. Je li Friendship nevina? Je li ono što zovemo osobnost samo rezultat biologije i sjećanja upisanog u tijelo ili se može rekreirati programiranjem? 

 

Talijanskog autora Pietra Marcella kod arhivskih snimki fascinira njihovo opiranje reprodukciji te ih vidi kao umetanje vektora povijesti u film. Arhivske snimke u dokumentarnim i igranim filmovima često služe kao kontrapunkt filmskoj radnji koju mogu kontekstualizirati ili dekontekstualizirati.  U igrano-dokumentarnom hibridu Čeljusti vuka (La boca del luppo, 2009.) Enzo se vraća u Đenovu nakon dužeg odsustva. Hoda kroz grad u potrazi za mjestima kojih se sjeća od ranije, ali ih je vrijeme neumitno promijenilo. Zatiče Mariju koja ga čeka u maloj kući u getu starog grada. Njegova životna suputnica je čekala da se Enzo vrati iz zatvora u kojem je izdržavao kaznu. Marcello ne radi klasični arhivski dokumentarac u kojem se izmjenjuju talking heads ili snimljene scene s found footageom već koristi found footage kao metodu introspekcije pomoću koje dočarava misli i intimne težnje svojih protagonista (isti postupak primjenjuje i u mnogo poznatijem Martinu Edenu međutim ondje postaje maniristički i samom sebi svrha). Nekad veličanstveni brod tako postaje simbol za propast bogatog lučkog grada i njegove industrije, tihi očaj glavnog lika i svih nasukanih bivših moreplovaca. 

 

Za kraj bih da pogledamo kratki film tajlandskog redatelja Apichatponga Weerasethakula - u pitanju je segment iz omnibusa The Year of The Everlasting Storm koji je nedavno imao svjetsku premijeru u Cannesu. U projekt je bilo uključeno sedam redatelja (uz Apichatponga tu su recimo Džafar Panahi, Laura Poitras i Dominga Sotomayor) koji su trebali dočarati svakodnevicu u pandemiji. U Noćnim kolonijama Apichatpong arhivsku građu tretira s onu stranu konvencionalne svijesti i percepcije - promatramo odnošaj kukaca koji su privučeni fluorescentnim svjetlom a ljudska bića pojavljuju se samo kroz found footage to jest audio snimku glasova i isječaka s nedavnih prosvjeda u Tajlandu. Film na zanimljiv način implicira inverziju izvanjskog i unutarnjeg te tjeskobu koja proizlazi iz nesanice. 

Čini se da je najveća politička gesta koju današnji film može učiniti potvrda neke prisutnosti, koja je ustvari prisutnost na pozornici svjetske povijesti, prisutnost u našem kolektivnom sjećanju. Svi navedeni primjeri pokazuju da tragove sjećanja, koliko god bili neznatni, možemo uhvatiti na neočekivanim mjestima i oni mogu imati nepredviđene posljedice kada ih slijedimo u novoj okolini, novom dobu, novoj montaži. 

 

Bibliografija: 

Brkljačić, Maja i Prlenda, Sandra (prir.) 2006. Kultura pamćenja i historija. Zagreb: Golden Marketing-Tehnička knjiga.

Cavell, Stanley. 1979. „On Makavejev on Bergman“ u Critical Inquiry, 6/2: 305-330. University of Chicago Press. 

Foucault, Michel. 2003. Society Must be Defended. New York: Picador. 

Foucault, Michel. 1977. Nietzsche, Genealogy, History u Language, Counter-Memory, Practice. New York: Cornell University Press. 

Deleuze, Gilles. 2010. Film 1: slika-pokret. Zagreb: Udruga Bijeli val.

 

Deleuze, Gilles. 2012. Film 2: slika-vrijeme. Zagreb: Udruga Bijeli val.

Landy, Marcia. 2015. Cinema & Counter-History. Bloomington: Indiana University Press. 

Pisters, Patricia. 2016. „Filmaš kao metalurg: politički film i svjetsko sjećanje“ (s engleskog prevela Dina Pokrajac) izvorno objavljeno u Film-Philosophy, 20: 149–167. Edinburgh University Press 

Rodowick, D. N. 1997. Gilles Deleuze's Time Machine. Durham: Duke University Press.

 

Dina Pokrajac

 

Predavanje je održano u sklopu Filmske čitanke

 

Prijatelji