#Radionice #Ostalo

S onu stranu Winkie’sa: analiza prizora iz filma Mulholland Drive

-26/10/2022-

S onu stranu Winkie’sa: analiza prizora iz filma Mulholland Drive

Naoko nesuvisle, no dojmljive priče, neonoir film Mulholland Drive (2001) Davida Lyncha učestalo se uspoređuje sa snovima. Na neki način, to i jest film o snovima: maštanjima i željama Diane Selwyn (Naomi Watts), glumice koja žudi za karijerom u Hollywoodu, ''tvornici snova'', kao i ljubavnom vezom sa znatno uspješnijom kolegicom Camillom Rhodes (Laura Elena Harring). Mulholland Drive ujedno je i oličenje sna: osmišljen na tragu logike sna, s mnoštvom očuđujućih postupaka, naraciju mu mahom obilježuju scene povezane načelom asocijacije, a ne uzročno-posljedičnih odnosa, kao što obično biva u Lynchovim djelima, uvelike oslonjenima o avangardno naslijeđe nadrealizma.

Jedna od takvih košmarnih te s ostatkom djela naizgled nepovezanih scena jest sekvenca s početka filma, smještena u zalogajnicu Winkie’s, američki diner na losanđeleskom Sunset Boulevardu, u kojoj muškarac imena Dan (Patrick Fischler) muškarcu imena Herb (Michael Cooke) opisuje svoju ponavljajuću noćnu moru, koja se odvija iza toga lokala. Gledatelji pritom mogu uočiti Danovu potresenost proživljenim, kao i Herbovo autoritativno držanje te načelnu zainteresiranost za sadržaj sna ─ čitava konstelacija djeluje kao psihoanalitička sesija s pomakom. Scena je poprilično neugodna: kamera koja je snima neprestano se kreće elipsoidnim kretnjama, odnosno ''pluta'' u obliku beskonačne figure brojke osam (usp. Rodley, 2005: 278), bez ikakve potvrde o nositelju njezine perspektive, čime se naglašava misterioznost i napetost situacije.

Ono što scenu osobito čini neprijatnom njezin je završni dio; premda na svom početku još i nalikuje prizoru kakvog filma detekcije ili trilera, u konačnici se zaista pretvara u horor Danove noćne more, prikazavši otpadom uprljano i nepomično lice skitnice (Bonnie Aarons), njegova fantazmatskog progonitelja, u jednom od najstrašnijih unutarscenskih pomaka u povijesti kinematografije. Međutim, da bi se proniknulo u dublje značenje te sekvence, prvo valja obratiti pozornost na Lynchovu metodu oblikovanja filmova, koje često ─ u skladu sa svojim slikarskim habitusom ─ uspoređuje s likom patke.

[P]atka je oblik (…) [koji] djeluje zbog veličine i teksture dijelova. (…) No pačje oko je najljepše ─ najmanje je, ali najsjajnije i najistančanije. (…) Uvijek kažem, ako radim na nečemu, mogu imati stopala i tijelo i sve, ali ako možeš pronaći pačje oko, onda te ide. (…) jedna stvarčica sama po sebi je ništa, no u kontekstu i ravnoteži okolnih stvari iskače i svjetluca i čini da sve funkcionira.
David Lynch (Godwin, 2020)

Drugim riječima, Lynchovi filmovi ostvarenja su s ključnom scenom koja ih čini još upečatljivijima. Prema Marthi P. Nochimson, to su ''prizori u kojima protagonisti gube svoju volju u narativnom tijeku događaja ''te sukladno tomu ili prihvaćaju ili odbacuju gubitak kontrole (usp. 1997: 26). S obzirom da se scena u Winkie’su veoma izdvaja od ostatka Mulholland Drivea, no opet je njegov integralan dio, a također uprizoruje i lika koji gubi kontrolu nad zbivanjima, nesumnjivo se može zaključiti da se radi o jednom takvom ''pačjem oku'', čemu pridonosi više faktora na koje će se daljnji tekst osvrnuti.

Kada Lyncha upitaju koje je značenje te scene, radije navodi što ga je nadahnulo za njezin nacrt. "Restaurant Denny’s na Sunsetu nekoć se zvao The Copper Penny. 1 Bio je točno na križanju Gowera i Sunseta. Mislim da je tamo radio Frank Capra i u nekadašnjim vremenima to je bilo mjesto gdje su se filmski statisti okupljali u redu za posao. I tamošnji Denny’s bio je poprilično čudan Denny’s. Nisam siguran, ali mislim da je na njegovu parkiralištu neko vrijeme bilo sotonističko okupljalište", istaknuo je Lynch u intervjuu s Chrisom Rodleyjem, nadodavši kako je tamo jednom vidio poglavara sotonističke crkve u ugodnom nedjeljnom razgovoru o Bogu i Bibliji (usp. Rodley, 2005: 277). ''Uglavnom'', zaključio je, ''u tom Denny’su bilo je teških osjećanja koja su se pretočila u tu stvar u Mulholland Driveu, tog skitnicu.'' (ibid.) Tragom navedenog, daje se iščitati da prikazom zastrašujuće i mračne zalogajnice usred Sunset Boulevarda, poprišta starih hollywoodskih studija, Mulholland Drive podcrtava dvojnost američke filmske industrije, razapete između fantazije koju proizvodi te očaja i korupcije na kojoj se zasniva, baš poput filma Bulevar sumraka (Sunset Boulevard, 1950) Billyja Wildera, na koje se Lynchovo djelo u više navrata referira.

Svojom dualnošću scena u Winkie’su, dakako, zrcali i brojne druge dvojnosti Mulholland Drivea, koji je svoj naslov dobio prema vijugavoj ulici s koje se Hollywood nazire s jedne, a rezidencijalni San Fernando Valley s druge strane (usp. Lynch i McKenna, 2018: 388). Ipak, najupadljivija podvojenost s kojom korelira očituje se u rascijepljenom liku Diane, iz čijega se očišta u prvih dva sata filma prati snolika fantazija o životu kakav bi željela voditi, i to u obličju ''savršenog'' alter ega Betty Elms (također Watts), a u preostalih pola sata percepcija onoga koji zaista živi, ispunjenog neprestano izmičućom karijerom i ljubavi.

U Lynchovoj poetici suprotnosti su iznimno važan motiv. No umjesto da ih ''poništava'', on ih ''pomiče do krajnosti'' ─ kako navodi psihoanalitički teoretičar filma Todd McGowan (2007: 12) ─ ne bi li ukazao na poveznice u naokim oprečnostima. Takvo što posebno se očituje pri njegovu stilskom sup(r)ostavljanju avangardnih i tipično žanrovskih elemenata: ''[p]rigrljujući mainstream, on razotkriva radikalnost i perverznost samoga mainstreama'' (ibid., 12). Slijedom navedenog, razlikovanjem Dianeina svijeta sna i zbilje, Lynch nam u Mulholland Driveu pokazuje kako fantazma nije samo bijeg od svijeta realnosti, već i potencijalni ključ raskrinkavanja njegovih obmana.

Kako se tu uklapa prizor iz Winkie'sa? S obzirom da se nalazi na početku filma, za zaključiti je da pripada domeni Dianeina sna, u kojoj svjedočimo ostvarenju njenih želja: glumačkom zavođenju čelnih ljudi Hollywooda te romantičnom osvajanju Camilline dvojnice Rite ─ femme fatale izgubljena sjećanja. Napokon, sekvenca u dineru i slijedi nakon kadra Ritina usnivanja, sugerirajući snolikost ozračja. Međutim, snovi mogu biti i noćne more, neugodni narativi u kojima nas vlastito nesvjesno odvodi na poprište traume i registra Lacanovog Realnog, dakle svega onoga što se opire simbolizaciji. Jedno takvo uprizorenje Realnog jest scena u Winkie’su, san o snu u snu, u kojem skitnica prikazuje ono neprikazivo. Da bi se otprilike spoznalo s čime je ono povezano, valja identificirati sve prizore u kojima se diner pojavljuje. Naime, ista se zalogajnica u filmu pojavljuje još dvaput, sve izraženije upućujući na izvorište onoga što iza nje stoji: nakon scene s Danom i Herbom, poslužuje kao mjesto novih dokaza o daljnjoj istrazi
Ritina, odnosno Bettyna pravog identiteta, ne bi li se u konačnici pokazala poprištem Dianeina krimena ─ narudžbe Camillina ubojstva, tijekom koje ju je za šankom pogledao čovjek nalik Danu.

Ukoliko se prvi dio filma, dakle, sagledava kao Dianein san, onda se i gotovo svi njegovi likovi, koliko god nalikovali stvarnim osobama, mogu smatrati inačicama njezine psihe. Tako i Dan, imena znakovito sličnog Dianeinom, te Herb, kojima ju vlastito nesvjesno ─ u frojdovski destruktivnom manevru ''s onu stranu načela ugode'' ─ podsjeća na užas u ''smetlarniku'' njegove pozadine: osjećaje uzrokovane odlukom o narudžbi Camillina umorstva, a povezane s nemogućnošću posjedovanja svega za čim žudi.
Subjektivistički karakter prizora dodatno naglašavaju napadni stilistički izbori. Začudni pokreti kamere, kao što je već spomenuto, ukazuju na postojanje tuđega očišta, dok dojam ''unutrašnjeg'' iskustva pojačavaju auditivni (zvuk nalik otkucaju srca te zagušujućem pištanju u ušima) i vizualni efekti (spoj beskućnikove nepomičnosti i bočnoga isklizavanja tijela). Dapače, jedini koji reagira na demonskoga stvora je Dan, upućujući na to kako je ono što se u prizoru čuje i vidi isključivo dio njegove doživljajne zbilje, isto kao što će se pri kraju filma saznati da je čitav film produkt neke razine Dianeine svijesti.

Svaka vrsta retoričke začudnosti također je poveziva s pojmom artificijelnosti. Lynch na takvo što osobito ukazuje u sekvenci smještenoj u klub Silencio, još jednoj iznimnoj sceni, u kojoj dekonstruira ''magiju'' filma upućivanjem na odvojenost filmske slike i filmskoga zvuka, koji se u konačnom proizvodu, pogotovo ako je riječ o konvencionalnom djelu, samo naizgled preklapaju, ne bi li se postigao dojam realističnosti.
Premda taj prizor na prvi pogled nema previše sličnosti s onim iz Winkie'sa, među njima postoje dodirne točke, zbog čega se oba mogu smatrati ''očima patke''. Naime, i jedan i drugi prikazuju po likove uznemirujuću no ujedno i ''nerealističku'' situaciju, u koju se dovode u metaforičkom, smećem ispunjenom ćorsokaku (odlagalištu dinera i zabitom klubu), sagledavanom iz neidentificirane točke promatranja. Isto tako, oba se prizora tematski vrte oko pitanja žudnje. Međutim, psihoanalitički gledano, na njega daju drugačije odgovore: scena u Winkie'su pokazuje što se događa kada se pri upražnjavanju žudnje suviše približimo Realnom, dok se u ona klubu od njega udaljava, ukazujući na fundamentalnu prazninu onoga za čime žudimo. Ili, riječima Nochimson, prvotna scena ilustrira neprihvaćanje, a potonja potencijalno prihvaćanje gubitka kontrole nad vlastitim životom. U konačnici filma, Diane će ipak presuditi ono prvo, što i potvrđuje scena njezina samoubojstva, koncipirana na tragu one u Winkie'su.

Uzimajući sve navedeno u obzir, prizor u Winkie'su značajan je iz brojnih razloga. Povezan je s važnim scenama Mulholland Drivea, čime se pokazuje kao važan segment cjeline. Osim toga, radi se o retorički iznimnoj sceni, koja služi kao kondenzat središnjih preokupacija djela: predočavanjem sna u snu te korištenjem žanrovskih konvencija horora, uvjerljivo dočarava tamnu stranu Hollywooda kao metafore filmske industrije, ali i opasnih iluzija u pozadini čovjekova doživljaja realnosti.

Međutim, nisu svi aspekti fantazme štetni, o čemu govori i čitava Lynchova poetika, koja podjednako slavi i hollywoodski film i avangardni onirizam. Prizor u dineru itekako privlači i emocionalno involvira gledatelja: i sam je svojevrsna fantazija i produkt industrije filma. No ujedno ga i odvlači od nje, uprizorenjem frojdovski zazornog, tj. nepoznatoga u poznatome, te nametanjem spoznaje o ''neprirodnosti'' prikazanog, čime gledatelja otvara iskustvu promjene. Za Lyncha jedno vodi u drugo; put do otkrića slijepih točki doseziv je ''magijom''.

Karla Lončar

1 Podrobnijim istraživanjem doznaje se da se radilo o jednom od dinera ugostiteljskog lanca The Copper Skillet, smještenom na uličnom križanju gdje su na posao čekali ''filmski kauboji'' (www.robertloerzel.com), odnosno statisti željni angažmana u starim vesternima (usp. Lynch i McKenna, 2018: 366). Također, zanimljivo je spomenuti i da Denny’s koji Lynch spominje nije poslužio kao lokacija snimanja scene u Winkie’su, već Caesar’s Restaurant u Gardeni.

Literatura

Godwin, Kenneth George, 2020, Eraserhead: The David Lynch Files Volume 1, BearManor Media
Loerzel, Robert, 2019, ''Looking for Hollywood History and David Lynch’s Los Angeles: Part 6'', robertloerzel.com, http://www.robertloerzel.com/2019/10/06/looking-for-hollywood-history-and- david-lynchs-los-angeles-part-6/, posjet 9. rujna 2022.
Lynch, David i McKenna, Kristine, 2018, Room to Dream, New York: Random House
McGowan, Todd, 2007, The Impossible David Lynch, New York: Columbia University Press
Nochimson, Martha P., 1997, The Passion of David Lynch: Wild at Heart in Hollywood, Austin: University of Texas Press
Rodley, Chris, 2005, Lynch on Lynch: revised edition, New York: Farrar, Straus and Giroux

Prijatelji