#Kritika

Samoobnavljanje kroz raspad - autonomnost kadra Béle Tarra

-27/09/2023-

 

Samoobnavljanje kroz raspad - autonomnost kadra Béle Tarra

 

 

Jedan kadar može manifestirati poetiku pojedinog redatelja, odražavati karakteristike razdoblja ili naprosto funkcionirati kao zatvoreni univerzum neovisno o prevladavajućim estetikama, stoga su njegove interpretacije kao izoliranog isječka, ili pak u relaciji s okružjem iz kojeg se izdvaja, jednako legitimne i mogu ponuditi različite zaključke. Iz samostalnih kadrova, sugestivnošću duboko upisanih u kulturnu memoriju, proizašle su nebrojene diskusije i analize. Strukturalno dovršen i asocijativno zasićen kadar, metonimijski se može pomaknuti na mjesto cjelovitog filma, a kao što smo ga skloni promatrati u njegovom izvanfilmskom (društvenom) okružju, iste je metode moguće primijeniti na gradive elemente koji okružuju i definiraju pojedini kadar.

Iako svako upućivanje na fundamentalnost jednog jedinog kadra asocira na redatelje prepoznatljive po dugim, statičnim prizorima razrađenima do mjere samostalnosti, da ne spominjemo dugometražna ostvarenja zasnovana na jednom kadru, to ne znači da su filmovi utemeljeni na frenetičnim kratkim rezovima apriorno izostavljeni. I tu možemo potencijalno pronaći onaj polazišni, kojem se kompozicija podređuje, i iz kojeg se značenje izvodi. Očito stil pojedinog redatelja i uvriježeni pristup izgradnji karakterističnog filmskog svijeta, unaprijed određuje konotacije na kojima će se zasnivati analiza neke njegove jedinice.  

Béla Tarr je zasigurno jest redatelj koji asocira na dugi kadar, ali tu vremensko trajanje u većini slučajeva treba shvatiti uvjetno i osvijestiti da osjećaj neprekinutosti i dužine proizlazi iz ukupnosti postupaka, od usporenog narativnog napredovanja do ritmički posredovane  jednoličnosti. U literaturi ga se pokušava odrediti u odnosu na dva pola sporog filma, estetike distanciranosti i emocionalne rezignacije čiji je predstavnik Antonioni, odnosno religijskim motivima prožeti misticizam Tarkovskog. Slow cinema danas pak pronalazimo u svim rodovima suvremenog art filma, pri čemu su modernističke pretpostavke projicirane prema još izraženijoj političnosti kroz opiranje prevladavajućem srednjostrujaškom pristupu. Međutim, svi redom počivaju na specifičnom tretmanu vremena (filmskog i zbiljskog), kako ga je definirao još Deleuze, a koji kod gledatelja izaziva specifičan učinak njegova aktivna doživljaja. Vrijeme, to je ispunjenost, to jest nepromjenjiv oblik ispunjen promjenom, tvrdi Deleuze poentirajući činjenicu da vrijeme samo postoji tek kao dimenzija misli. Nema vremena po sebi, samo u reverzibilnim procesima, svojevrsne izdignutosti iz neposrednosti bivanja, koju kamera kao ekvivalent mišljenja evocira. Filmski jezik zadobiva inherentno diskurzivnu funkciju, a kamera ispituje, polemizira ili opisuje prostor, unutar kojeg je i najsitniji pomak očekivana promjena, ujedno pokretač opisane proceduralnosti. Kao što Deleuze objašnjava, slika – vrijeme provocira psihičke procese slične čitanju, koji neminovno streme dalje od neposredno danog. U srži je filma kontemplativnost do kraja realizirana aktivnim gledateljevim sudjelovanjem i spremnošću na prihvaćanje danih uvjeta.

 

Vječni povratak na inicijalnu točku

 

Béla Tarr vjerojatno je najpoznatiji zbog filma Sotonski tango, odnosno činjenice da je riječ o filmu za koji kritičari navode da je više komentiran, no što je zaista gledan. Tarr od autorskih početaka inzistira na prepoznatljivim stilskim obilježjima, a iako ih postepeno razvija do ekstrema, uvijek se iznova vraća na inicijalnu točku – strukturalnu i tematsku srodnost. Prvi filmovi (Obiteljsko gnijezdo, Ljudi iz radničkih baraka) funkcioniraju klasičnije, odlikuju se dokumentaristički intoniranim postupcima i društvenim pesimizmom, a tu nastale pretpostavke,  Tarr će prenapregnuti do apsurdističkog poništenja u posljednjem filmu Torinski konj. Ipak, pažljivi će gledatelj uvijek iznova pronalaziti identičnosti u pokretu kamere, naznakama cirkularne izgradnje ili tretmanu protagonista. Stoga je pokretač radnje u Sotonskom tangu – prijevaru  proizašlu iz totalitarnih tendencija režima – moguće shvatiti kao apstrahirani motiv karakterističan za rane filmove, baš kao što su u njima sadržani postupci - distanciranje kamere i otvaranje prostora za samosvojni razvoj elemenata u kadru – u Tangu postali dominantni. Budući da u kasnijoj fazi stvaralaštva Tarr priziva svijet koji u svojoj samodostatnosti skoro da izmiče od granica realiteta, iako paradoksalno ukorijenjen u čistu materijalnost, tumačenje u političkom ključu prestaje biti nužno, ali uvijek će se kao mogućnost pomaljati s ruba kroz prevladavajuću socijalnu depriviranost, koja okruženje ilustrira, a fatalističke reakcije likova dodatno determinira.

Proučavatelji redatelja stvaralaštvo dijele na tri faze, pri čemu je druga presudna jer odbacuje narativnu jasnoću i svu pažnju posvećuje razvoju atmosfere proizašle iz funkcije kamere u stalnom prebacivanju između statičnosti odlikovane ulascima i izlascima protagonista iz kadra, odnosno dinamičnog obuhvaćanja likova. Većinu se vremena pak fokusira na naizgled banalne detalje i tzv. mrtva vremena nedogađajnosti i prostorne otvorenosti, uz inzistiranje na prizornim zvukovima i retoričkoj muzici koja proizvodi začudnost. Iako na prvi pogled zapada u konačni nihilizam, inzistiranje na ponavljajućim formama i rješenjima, sugerira tezu vječne samoobnove u pozadini, kao integralno preuzimanje ničeanske filozofije na koju se u Torinskom konju izravno i referira. 

Od Prokletstva (1987) pak stalni redateljev stalni suradnik postaje László Krasznahorkai, a Sotonski tango i Werckmeisterove harmonije izravno se temelje na piščevim romanima. I tu se otvara nova dimenzija koja uključuje uvijek žive rasprave ekranizacije književnog djela, ali i prednosti i nedostatke svakog pojedinog medija. Ovdje međutim dobivamo specifičan spoj, manje vezan za konkretnu suradnju umjetnika, a više uz pripadni im stil, na mnogo razina podudaran. Rečenice Krasznahorkaija svojom protežnošću gube na konkretnosti, što odgovara formalnim postupcima kamere koja u konačnici ima za cilj dočarati protok vremena, a gledatelja postaviti u poziciju protagonista. Gledatelj se premeće u sudionika na isti način na svojom kontemplativnom moći skreće fokus s događanja prema formi i onome što ona reflektira, odnosno procese koji se psihološki manifestiraju. Na kraju, nikad nije bitan konkretan događaj, već kreirana cjelina i način korespondencije s čitateljem/gledateljem.

 

Perspektiva odozgo

 

Sotonski tango film je prepun ikoničnih kadrova. Iako svaki film Béle Tarra sadrži prepoznatljive momente, ponekad i višestruko simbolične, Sotonski je tango naprosto zasićen slikama koje mogu postojati samostalno. U Werckmeisterovim harmonijama pronaći ćemo nekoliko efektnih kadrova naglašene simboličke vrijednosti na granici s nadrealnim, dok Torinski konj gotovo da uvodi metafizičku dimenziju. Sotonski tango funkcionira na prvi pogled prizemnije, ali iz prostornih odnosa, geometrijski precizne kompozicije i zvukova generira specifičnu atmosferu koja kao da stremi nadvladati inherentni realizam.

Film je, baš kao i roman Krasznahorkaija, podijeljen na poglavlja i slijedi strukturu romana, nerijetko ga doslovno citirajući. Kadar kojim završava poglavlje Perspektiva sprijeda manje je analiziran od drugih vizualno upečatljivijih prizora, a pristupom se izdvaja iz dominantnog načina izgradnje kadrova. Ipak, istovremeno sažima logiku filma promatranog u njegovoj sveobuhvatnosti, strukturalno utjelovljujući ideje kojima je prožeto stvaralaštvo Béle Tarra. Nije zanemariva niti posebna vrsta samostalnosti koja funkcionira skoro kao eksperimentalno intonirani film. U ovom se slučaju u strukturalno-pripovjednom smislu može naglasiti veza s romanom, od funkcije pripovjedača ovisne o različitoj prirodi medija, do tretmana rečenice na grafičkoj, auditivnoj i vizualnoj ravni. Eksperiment proizlazi iz specifična međuodnosa knjige i filma, pri čemu se zajednički smisao tren pojačava u pismu, tren naglašava vizualno. 

Kadar je smješten u trenutak svojevrsnog dramskog zamaha, kad protagonisti potaknuti lažnim vizionarom bivaju upućeni u pokret, netom prije no što će se, u skladu s u naslovu naznačenim postupkom dramaturškog razvoja, baziranog na plesnim koracima naprijed - nazad, vratiti u smjeru iz kojeg su došli. Kadar trajanja sedam minuta kružnim pokretima obuhvaća polegnuta tijela, postavljajući kameru u središte i rotirajući je oko svoje osi. Iz gornjeg kuta jednoličnim kruženjima, kamera prelazi uvijek iznova preko nepomičnih tijela, dok nam narator pripovijeda san svakog pojedinog, ne bi ga razvio prema kolektivnom. Dinamičan pokret kamere sukobljen je s nepomičnošću likova i vodi iskrivljavanju osjećaja prostora, baš kao što je to Krasznahorkai postiže rečenicom. Pripovjedač citira doslovne rečenice romana i na prvi je pogled u kadru preostalo malo isključivo filmskog. Ritam se ostvaruje promjenom redoslijeda dijelova izvornog teksta, ovisnog o položaju likova u kadru, na način da je pojedini lik imenovan netom prije no što će se naći u vidnom polju. Elementi kadra uvjetuju dinamiku čitanja, a postupak Krasznahorkaija, očitovan kroz postepeni gubitak interpunkcija i konačno stapanje riječi, biva prebačen na tretman protagonista čija se individualnost gubi. Oni možda jesu imenovani, ali svaki se pojedini san jednako referira na sve teže raspoznatljiva tijela. Iako na vizualnoj razini ne dolazi do promjene brzine kretanja kamere, smanjenjem praznog prostora između rečenica koje narator izgovara u konačnici izaziva dojam ubrzanja. Dok se rečenica u knjizi raspada, u filmu je materijalizirana i naglašena na razini slike i pripovijedanja, objašnjavajući u maniri sveznajućeg pripovjedača stanja protagonista i destiliranu srž filmske priče: i svemu tome nikako nije htio doći kraj samo je sjedio i nije znao što se zbiva vani se ništa nije promijenilo nije došlo niti jutro niti večer samo je neprestano svitalo ili se mračilo. Riječi se živo raspliću i prepliću u glavi čitatelja/gledatelja, kontradiktorno kameri koja u sedam minuta ne mijenja, niti ritam, niti ekspresivnost, ali zbog dužine trajanja potiče gledateljevu imaginaciju i dugi kadar dovršava u gledatelju.

Fokus na san direktni je rezultat pripovjedne razine filma i zajedničkih napora protagonista u osmišljavanju budućnosti, no čini se da nepokretnost uzrokovana ovisnošću o drugom, jedini pomak omogućava kroz apstraktnu formu sna. Baš kao što im je zbog sasvim prozaičnih razloga povjerenja u varalicu, budućnost neizvjesna i najvjerojatnije jednako nezadovoljavajuća kao što im je bila prošlost, san se izobličava i dočarava malformacije kao utjelovljenje nestabilne svijesti. Dok kamera protagoniste zarobljava u prostor čija je granica fizičko tijelo, san oslobađa svijest, istovremeno prokazujući prirodu svakog poduzetog stremljenja kao lažnog – temeljnu potku filma. 

Kružni pokret kamere upućuje na zakon ponavljanja kao osnovni princip filma, u stilskom i dramaturškom smislu, a koji uvijek rezultira povratkom na početnu točku i sugestiju kretanja iznova. Kruženje je u stalnoj dijalektičkoj izmjeni s pravocrtnim kretanjem protagonista i razvojem niza paralelnih narativnih rukavaca, koji se konačno sažimaju u jednoj točki. Rancier pronalazi dva režima u filmu, jedan je realiziran kruženjima ispred kamere, najčešće u zatvorenom prostoru, posebno izražen kroz poznatu scenu plesa, dok drugi postupak čine pravocrtna kretanja protagonista. On tu vidi probijanje kružne strukture i odustajanje od pesimističnog nihilizma, prema skoku u nepoznato, koji može završiti u ludilu ili stvarnoj promjeni. Na drugoj razini smjenjuju se pokreti kamere, koja ili dinamično kruži oko protagonista, ili češće biva statična, osiguravajući vidno polje u koje protagonisti samovoljno ulaze i izlaze. Isto će Bálint Kovács nazvati dijalektikom nade i beznađa. Mogli bismo reći da u odabranom kadru imamo dva režima u izoliranom obliku, naracija predstavlja pravocrtnu liniju koja već prirodom sna nastoji probiti neposredno dano, ali uvijek iznova biva poništena uvlačenjem u kružno kretanje, reprezentirajući neumoljivost egzistencije. 

Također, u kadru vrtnja ima mnogo snažniji utjecaj na gledatelja, no što to ima na protagoniste i mijenja mu percepciju. Kamera postavljena na razinu čovjeka koji stoji, gledatelju daje moć nad likovima i objektivizira ih. Dijelom je to rezultat našeg poznavanja uzroka situacije, a koja im je samima skrivena, dijelom eskalacija činjenice da su čitavo trajanje filma vođeni izvanjskim okolnostima. 

Daljnja je dimenzija naglašena muzikom, koja počiva na repetitivnosti i spremna je preuzeti primat. Štoviše, na auditivnoj razini prenosi efekt sadržan u izgovorenim riječima i teži nadvladati materijalnost, odnosno stremi dosezanju sublimnog. U filmu muzika, kad nije prizorna, ima funkciju oslobađanja potisnutog kroz njenu apstraktnu i neverbaliziranu dimenziju. Kreira hipnotički odnos prema gledatelju, on sam odbacivanjem naracije i prepuštanjem kružnom kretanju ostaje zarobljen u kadru i osuđen na vrtnju, krugove i čistu vremenitost, istovremeno ispunjenu i praznu. 

Rancier kaže da je svaki trenutak u filmu mikrokozmos i kadar se može promatrati u tom ključu. Sagledamo li ga izvan cjeline filma, likovi se doimaju mrtvi, smrznuti u neodređenom prostoru, limbu u kojem ne postoji vrijeme izvan cikličnog ponavljanja. Muzika naglašava melankolični segment, a koliko god likovi u filmu bili samoživi, ovaj trenutak kontemplacije inzistira na njihovoj bespomoćnosti i mogućnosti stvaranja empatične veze. Nastaje posebna mentalna stvarnost bez kraja i početka, a u istom se obliku može ponavljati sedam minuta ili cijeli film. Iako kadar-scena završava u točki ništavila, gdje ne preostaje ništa osim otpada, formalno utemeljene ponavljajućeg režima evocira sraslost ničeanskog aspekta vječnog povratka s prizorom, a u egzistencijalističkom se smislu proteže na čitavi film.

 

LITERATURA:

 

Bálint Kovács, András. The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes. Columbia University Press.2013

Deleuze, Gilles. Film 2: slika – vrijeme. Udruga Bijeli val. Zagreb. 2012

Rancière, Jacques. Béla Tarr, vrijeme od poslije. Multimedijalni institut. Zagreb. 2015.

 

Iva Rosandić

Prijatelji