#Radionice

Stil i pripovijedanje prostora i vremena u igranom art filmu

-10/12/2021-

 

Stil i pripovijedanje prostora i vremena u igranom art filmu

Uvod

            Kao polazište boljeg razumijevanja stila i pripovijedanja prostora i vremena u igranom art filmu možemo pokušati razjasniti što se uobičajeno podrazumijeva pod pojmom art, odnosno umjetničkog filma. Naime, riječ je o dosta varljivom pojmu kojim se nastoji opisati određeni tip filmske prakse s jakim vrijednosnim naglaskom. U tom vrijednosnom smislu obično se pod art filmom podrazumijeva tip filma koji je po svojim karakteristikama bolji, vrjedniji, superioran svojoj alternativi, tj. neumjetničkom filmu (npr. komercijalnom, zabavljačkom, populističkom, hollywoodskom, namjenskom, znanstveno-obrazovnom itd.). Također, pojam se često izjednačuje s modernističkim filmom kao opreci klasičnom, bilo da ga se povijesno locira u razdoblje nijemog filma 1920-ih ili u razdoblje zvučnog filma 1960-ih (iako njegove inačice postoje i izvan tih razdoblja, a također i u suvremenom dobu). Na ovome je mjestu važno istaknuti i rodno/vrstovno određenje spomenuto u naslovu jer određeni tip prakse ponekad programski, manifestno, a ponekad u recepciji polazno zadobiva umjetnički status. Ogledni primjer toga je općenito eksperimentalna i avangardna praksa, npr. filmovi koji otvoreno, po svojoj orijentaciji ka neprikazivačkom i/ili alternativnom oblikovanju zadobivaju status umjetnosti (npr. kroz fokus na sam medij, na grafička svojstva slike, ritam i pokret, nenarativni ili antinarativni fokus), poput filmova Andaluzijski pas (1929) Luisa Buñuela i Salvadora Dalíja, Međučin (1924) Renéa Claira, Ritam 21 (1921) Hansa Richtera, Dijagonalna simfonija (1921) Vikinga Eggelinga ili Mehanički balet (1924) Fernanda Légera i Dudleya Murphyja. Međutim, u ovome tekstu nije riječ o takvom tipu filmske prakse, već o igranim filmovima koji pružaju specifično, antiklasično oblikovanje prizora, ali se i dalje smatraju primjercima narativnoga oblikovanja.

            Ovako naznačenu problematiku pojma art film dobro je uočio mađarski filmolog András Bálint Kovács koji je prepoznao kako je modernistički film samo jedna od varijanti u kojoj se može ostvariti umjetnički film, i to vrlo specifična i povijesno lokalizirana varijanta. Odnosno, s jedne strane tu je populistički (komercijalni) film koji slijedi načela klasičnog oblikovanja i ima neumjetničke pretenzije, iako povijesnom revalorizacijom može zadobiti visoki umjetnički status (primjerice, kao kod autorske kritike Andrewa Sarrisa, Victora Perkinsa ili francuskih novovalovskih filmskih kritičara). S druge strane tu je umjetnički film koji može slijediti ili načela klasičnog oblikovanja, ali s umjetničkim pretenzijama, ili može biti u potpunosti izveden u modernističkom ključu. Takav primjer predstavljali bi neki filmovi Ingmara Bergmana gdje bi se u njegovom opusu Ljeto s Monikom (1953) smatralo klasičnim art filmom, a Persona, Sedmi pečat ili Divlje jagode modernističkim art filmom.

            U tom kontekstu, ono što razdvaja ove dvije verzije art filma (a budući da je fokus ovoga teksta ipak na igranom filmu koji koristi pripovijedanje kao jedno od glavnih načela organizacije dijelova vlastitog svijeta) jesu dvije komponente iz njegova naslova, tj. stil i pripovijedanje te njegove dvije ključne komponente – narativni prostor i vrijeme.

 

Odnos stila i pripovijedanja

            Iako se ove dvije odrednice često tretiraju odvojeno, zapravo je riječ o njihovu stalnom preplitanju, tj. njihov međuodnos možemo razumjeti na dva načina. Stil shvaćen kao dio, tj. jedan od elemenata pripovijedanja. Tu je, dakle, stil podređen krovnom pojmu pripovijedanja, a ono se stilom služi kako bi se ispričala određena (više ili manje razumljiva) priča. Ova činjenica jasno dolazi do izražaja u klasičnom filmu jer se stil u njemu obično tretira samo kao nenametljivo sredstvo/alat za izlaganje slijeda događaja čiji su nositelji najčešće likovi. Također, spomenuta međuovisnost stila i pripovijedanja dolazi do izražaja i u modernističkom filmu gdje je stil često napadan, uočljiv tako da preuzima ulogu autorovog tumačenja priče koja se izlaže gledatelju. S druge strane, odnos ovih dvaju pojmova može se razumjeti i na drukčiji način. Odnosno, shvaćanje stila kao krovnog pojama određenog tipa oblikovanja filmskog svijeta koji onda obuhvaća i specifičan način pripovijedanja.

            U svakom slučaju, specifičnost je art/modernističkog filma da koristi i stil i pripovijedanje na način često suprotan klasičnome ili sa drukčijim komunikacijskim ciljevima. U tom kontekstu pod ovim pojmovima podrazumijevamo stil kao sustavnu i istaknutu uporabu tehnika filmskog medija u određenim povijesnim okolnostima (npr. položaji kamere, slika, zvuk, montaža), a pripovijedanje kao čin izlaganja događaja u nekoj vremenskoj perspektivi i sa nekim prostornim svojstvima. Taj čin/aktivnost pripovijedanja uobičajeno podrazumijeva dvije ključne komponente, a to su događaji i entiteti (likovi i objekti) koji se, pak, odvijaju/nalaze u nekom prostoru (više ili manje prepoznatljivom, više ili manje nalik stvarnome) i u nekom vremenu (tj. događaji moraju imati neku vremensku dimenziju da bi uopće bili shvaćeni kao događaji, a entiteti moraju nastanjivati neki prostor da bismo ih uopće mogli prepoznati i locirati, a često su i uzroci ili inicijatori događaja ili se neke radnje vrše nad njima).

            Bilo kako bilo, art film će s obje komponente (stilom i pripovijedanjem) postupati različito od drugih tipova prakse (npr. one klasične), a taj specifičan način možemo uočiti na primjeru filma J. –L. Godarda Živjeti svoj život (1962). Riječ je o filmu koji u 12 scena/slika/tabloa prikazuje naizgled povezane dijelove iz života junakinje Nane (od rada u trgovini glazbom, odnosa sa partnerom, želje da postane glumica do prostitucije i smrti). Scena oprimjerena slikom 1 prikazuje njezin intervju za posao prostitutke sa budućim svodnikom. Scena je izvedena tipično za Godarda i art film, tj. suprotnom strategijom od one klasične te koristi stil ne kao alat naracije, već kao samosvjesno i samodostatno sredstvo oblikovanja prizora koje onemogućava gledatelju razabiranje ključnih sastojaka priče (npr. lica sugovornika, položaj tijela, vremensku protežnost itd.). U oblikovanju scene možemo uočiti kako prikaz dijaloga ne poštuje tri temeljne odrednice uporabe stila u klasičnom filmu (položaja kamere, nadovezivanja dijaloga i montažnih prijelaza). Kao prvo, krši se načelo uporabe stila kao alata naracije (stil je nametljiv kroz blokiranje informacija jer je točka promatranja smještena ili na rampi ili iz profila, ali bez pomaka u trenucima razgovorne razmjene ili se kreće neovisno o dijalogu). Kao drugo, stil ne omogućava gledatelju stvaranje jasnih narativnih poveznica između dijelova prizora jer stvara vlastiti prostor/geometriju kretanja. I završno, stil nije probabilistički iskorišten, tj. od paradigme alata koji su se mogli koristiti Godard je odabrao onaj najmanje vjerojatan (optimalno bi bilo dijalog prikazati u tipičnom kadru-protukadru iz prednjeg poluprofila s tempiranim rezovima na replike i reakcije sugovornika).

            Ovakva uporaba stila dio je sustava kojeg Godard koristi tijekom cijelog filma (npr. uvođenje likova s leđa), a njime i otpočinje film koji različitim položajima kamere (pomacima od 90 stupnjeva) u krupnom planu prikazuje Nanu i time fingira obećanje da će film iz različitih perspektiva rasvijetliti njezinu ličnost i faze njezina života (koje na kraju izgledaju nabacane, nasumične, nepredvidive i nemotivirane). Primjerice, sličnom se strategijom koristi i Michelangelo Antonioni na početku Uvećanja (1966) gdje se prvo odgađa prikaz glavnoga lika, modnog fotografa Thomasa, a kada ga se prikaže kao jednog od radnika koji izlazi iz tvornice motiv njegova nastojanja da napravi fotoreportažu o socijalnom položaju radnika ne igra pretjerano važnu ulogu u narativnoj strukturi filma.

            Zapravo je tipično da se u art filmu prizori oblikuju tako da se odustane od strategije prikaza na kakvu smo navikli u klasičnom filmu (svojevrsnim minus postupkom, onim čega nema, a očekivali bismo da će se pojaviti). U filmu Persona (1966) I. Bergmana, sceni junakinjine ispovijesti o seksualnom iskustvu iz prošlosti (usp. sliku 2), to se čini na dva načina. Bergman odustaje od vizualizacije priče lika (bilo kao prisjećanja ili informativnog odsječka upućenog gledatelju) te je fokus izlaganja pretjerano na pripovjedačici bez jasnijih i učestalijih kadrova sugovornice (koja je ionako bezizražajnog lica čak i kada je prikazana).

 

            U primjeru iz Antonionijevog Uvećanja možemo uočiti sličnu strategiju oblikovanja. Riječ je o sceni kada se glavni junak Thomas vraća na mjesto zločina ne bi li utvrdio postojanje mrtvoga tijela kojega je prethodno uočio uvećavajući snimljene fotografije ambijenta (usp. sliku 3). Jedna od strategija prikaza jest da sâm prikaz lažno sugerira gledatelju neku informaciju za koju se uspostavlja da nije takva kakvom se prikazuje. Naime, glavni lik promatra okoliš parka i traži tijelo, a sugestija je da u dva navrata točka promatranja pripada upravo njemu (prvo grm pa krošnja), no povratkom na poziciju promatrača otkrivamo da je on to mjesto već napustio, da se uopće tamo niti nije nalazio ili da točka promatranja pripada nekom drugom (npr. autoru). Tu se ujedno manipulira i vremenskom perspektivnom jer nije sasvim jasno u kojem vremenu je točka promatranja prestala biti njegovom te kakav on točno položaj zauzima u prostoru (gdje se nalazi te kako je tamo došao).

 

 

Vrijeme i prostor u art filmu

            Ako se sada fokusiramo na način kako se vrijeme oblikuje u art filmu možemo primijetiti kako sve bitne dimenzije vremena koje postoje i u klasičnom filmu postoje i u umjetničkom filmu, tj. poanta nije u tome da art film koristi drukčije elemente, već ih koristi na drukčiji način, drukčijim intenzitetom, opsegom te na drugim mjestima i s drukčijim ciljevima.

            Narativno vrijeme uobičajeno podrazumijeva odnos između vremena priče i izlaganja i to u tri varijante. Prva vremenska dimenzija jest trajanje, tj.  u kolikoj se mjeri trajanje priče poklapa sa izlaganjem, npr. u formi njihova podudaranja, sažimanja ili ekspanzije. Svi ovi oblici, dakako, postoje i u klasičnom filmu, npr. kod scene to je poklapanje, kod montažne sekvence sažimanje, a kod vremenskog preklapanja i opisa ekspanzija vremena. No, u art filmu stvari će izgledati nešto drukčije. Primjerice, u oblikovanju jedne tipične scene zaista će i biti riječ o podudaranju vremena priče i vremena izlaganja, ali će kadar trajanjem znatno nadilaziti informativnost prizora (kao u sceni iz filma Funny Games (1997) Michaela Hanekea koja u trajanju od 11 minuta prikazuje nepomična tijela roditelja suočenih sa smrću sina). Ili će se, primjerice, u filmu kratiti važni događaji koji bi se u klasičnom obliku prikazivali u cjelini ili će se opisom kroz detalje prizora proširivati narativno vrijeme.

            Kao primjer manipulacije vremenskim trajanjem u art obliku možemo uzeti otvaranje filma (usp. sliku 4) Vatroslava Mimice Ponedjeljak ili utorak (1966). Fokusom na detalje prizora (oko, dio lica, suza, pauk) vrijeme priče se zaustavlja, a izlaganje ga proširuje. Odnosno, vizualizacijom snova i zamišljaja proširuje se vrijeme priče o ustajanju i odlasku na posao, nije ni jasno koliko snovi traju sami po sebi jer imaju čisto subjektivnu dimenziju, a nije jasno ni u kojem vremenu se zbivaju događaji u snovima (iako samo sanjanje traje cca 60 minuta, dakle, zapravo je vrijeme pripovijedanja sažeto). Ovaj film primjer je tipično modernističkog filmskog fokusa na mentalna stanja lika kao osnove za razvoj (uvjetne) priče kroz tzv. žanr mentalnog putovanja. U kontekstu klasičnog filma ovakva bi scena snova poslužila razjašnjavanju psihološkog stanja lika i postavila njegove motivacije za daljnje djelovanje što u modernističkom okviru često nije slučaj.

 

            Druga vremenska dimenzija pripovijedanja jest poredak tj., redoslijed odnosa događaja u priči i izlaganju, bilo da je riječ o linearnom ili nelinearnom izlaganju, poput pripovjednih analepsi ili prolepsi. Osim prolepse (flashforward), ostale se varijante koriste i u klasičnom filmu, ali npr. analepsa (flashback) obično ima zadatak gledatelju razjasniti okolnosti koje su dovele do trenutnog stanja stvari. U modernističkom filmu analepsa ima drukčiju ulogu (npr. uvodi neodređenost u tumačenje motiva lika ili okolnosti događaja) ili je izvedena na drukčiji način (gledatelju često neće odmah biti jasno da je poredak događaja narušen).

            Kao primjer ove varijante modernističke manipulacije vremenskim poretkom može nam poslužiti scena iz filma Profesija: reporter (1975), M. Antonionija. U ovoj sceni (usp. sliku 5) glavni lik David Locke preuzima identitet Davida Robertsona, trgovca oružjem. Polazno bi gledatelj mogao pomisliti kako je ovdje možda riječ o razgovoru dva lika i da je zvuk govora ili dio prizora ili zamišljaj glavnoga lika. Međutim, proširenjem perspektive shvaćamo da je dijalog snimljen na magnetofonskoj vrpci i da je riječ o auditivnoj analepsi, zabilježbi njihova razgovora u prošlosti. U nastavku scene, zbog snimanja s leđa i osobne rekvizite lika (plave košulje) možemo pomisliti kako je eksterijerni dio kadra uobičajeni nastavak te scene, međutim  zapravo je riječ o, ovaj puta vizualnoj, analepsi. Razlog mogućoj interpretativnoj grešci možemo pronaći u Antonionijevoj strategiji prikaza gdje je prijelaz na vremensku točku u prošlosti izveden u kontinuitetu kretanja kamere bez standardne markacije takve vrste prijelaza (koja bi u klasičnom filmu bila izvedena, npr. vožnjom kamere na lice lika ili pretapanjem).

 

            Treća varijanta narativnog vremena jest ona učestalosti, tj. koliko se puta nešto odvilo u priči a koliko je puta u njoj izloženo. Odnosno, događaji mogu biti izloženi ili u singulativnom (izloženi onoliko puta koliko puta su se i dogodili u priči) ili u iterativnom obliku (izloženi samo jednom iako su se odvijali nekoliko puta ili izloženi znatno manji broj puta no što su se dogodili u priči). U klasičnom filmu također možemo imati iterativni oblik izlaganja, ali to je češće rezervirano za manje dijelove filma poput narativnih sažetaka (npr. proces izrade nečega, vježbe za neki zadatak itd.). S druge strane, u modernističkom filmu iterativno izlaganje može biti osnova glavne ideje filma (kao u Mimičinom Ponedjeljku ili utorku), a korištenje singulativnog izlaganja počesto gledatelju otežava praćenje i vrednovanje događaja (jer se u klasičnom filmu relevantni događaji spominju više puta, a u modernističkom  se tretiraju istovjetno onima koji i nisu osobito narativno relevantni).

            Primjer modernističkog pristupa kategoriji vremenske učestalosti može se pronaći na početku filma Slučajni život (1969) Ante Peterlića (usp. sliku 6). Iako je zbivanje na početku filma, junakov (Filipov) boravak u stanu netom prije odlaska na posao i veslanje, prikazano samo dva puta u filmu, sugestija je da se ono ne samo ponavljalo tijekom cijeloga filma, već i prije i nakon njegova završetka te da je osnovna ideja priče repetitivnost Filipova života i monotonija (to se proširuje i na druge aspekte njegova života poput veslanja, posla, ispijanja mlijeka itd.). U ovom filmu imamo i sustavno izvedenu strategiju pripovijedanja da se neki narativno važni događaji prikazuju samo jednom (ili se čak uopće ne prikažu), i to isto onoliko puta kao i oni naoko nevažni (npr. susret Filipa s djevojkom, njen nedolazak na romantični sastanak, njegovo uviđanje da se upustila u ljubavni odnos sa šefom itd.), tj. sve je u jednoj „retoričkoj ravnini“.

 

            Za razliku od ovih spomenutih dimenzija narativnog vremena, narativni je prostor teže razlučiti prema istim kategorijama jer, npr., ne postoji točno utvrdivi raspored elemenata u prostoru (slično redoslijedu), niti veličina (slično trajanju), a niti količina stvari prisutnih u prostoru (slično učestalosti). No, ipak možemo uočiti kako postoje neke razlike između prostora priče i prostora ponuđenog filmskim izlaganjem. To je, primjerice,  vidljivo kroz postojanje filmskog okvira koji izlaže samo dio prostora, a njegova je veličina u priči mnogo obuhvatnija ili, primjerice, kroz montažu koja prikazuje fragmente prizora dok je sugestija kako je prostor priče zapravo cjelovit. U klasičnom filmu cilj organizacije prostora (bilo montažom ili mizascenom) bit će stvoriti dojam da iako je on prikazan u dijelovima ipak čini kompaktni, cjeloviti prostor zbilje kojim vladaju istovjetne zakonitosti (gravitacija ili udaljenost među objektima). U tom smislu prostor može zadobiti različite karakteristike i biti različito vrednovan – npr. kao cjelovit/necjelovit, otvoren/zatvoren, trodimenzionalan/dvodimenzionalan, stvaran/izmišljen, pun/prazan, malen/velik itd.

            Dobar primjer umjetničkog tretiranja prostora koji ide suprotno tendencijama njegove organizacije u klasičnom filmu svakako je, već spomenuti, Andaluzijski pas. U ovom filmu postoji najmanje dvostruko narušavanje načela organizacije cjelovitosti prostora. S jedne strane pomoću montažnog spajanja nekompatibilnih prostora s implikacijom necjelovitosti (primjerice, žena izlazi iz sobe na katu urbanog interijera zgrade na plažu ili iz jedne sobe ulazi u istu sobu). S druge strane, pomoću unutarscenskog spajanja nekompatibilnih dijelova unutar istog prostora (muškarac udvara ženi, ali ne može realizirati svoju žudnju jer ga u tome sprečavaju  dva klavira, svećenika i mrtva magarca). No, postoji još niz strategija umjetničkog korištenja prostora na način suprotan klasičnom filmu koje ovdje možemo navesti.

            Jedna od tih strategija može se pronaći u filmu Avantura (1960) M. Antonionija, primjerice u nizu scena potrage i iščekivanja vijesti o Aninom nestanku (usp. sliku 7). U ovim se scenama  likovi često nalaze vizualno suprotstavljeni praznom okolišu pučine ili uz neku prepreku (stijene) što sugerira jednu od tema filma, duševnu i opće egzistencijalnu prazninu te čisto slikovne kvalitete na način da se kompozicijom izreza  naglašava kadar kao likovni portret (bilo da je riječ o više likova u izrezu ili često kroz dvoplansku kompoziciju). U ovom se dijelu filma sustavno narušava i prostorna orijentacija u prizoru jer likovi često naglo, iz nepoznatog smjera ulaze u izrez, dok bi u klasičnom filmu ili pratili likove u njihovom kretanju ili bi prijelaz bio izveden na njih kada se već nalaze u nekom prostoru ili dijelu prostora.

 

            Nešto drukčiju situaciju tretiranja prostora možemo pronaći u filmu Moj ujak iz Amerike (1980) Alaina Resnaisa (usp. sliku 8). Naime, ovaj je Resnaisov film ogledni primjer modernističkog tretiranja prostora jer u filmu postoji trajno nepoklapanje prostora priče i izlaganja, tj. imamo dva potpuno različita prostora gdje jedan od njih uopće nije dio priče filma (barem ne u konvencionalnom načinu njezina razumijevanja). Jedan od tih prostora je izvandijegetički (prostor znanstvene rasprave o prirodi ljudskog ponašanja kroz inhibiranje), a drugi je onaj dijegetički (priča o tri lika koji su ilustracija središnje teze o prirodi ljudskog ponašanja). U ovom Resnaisovom filmu prostor priče ima smisla samo kao dio strukturnim okvirom ponuđene znanstvene rasprave, a reprezentativnost/ilustrativnost likova u kontekstu središnje teze te rasprave dodatno je naglašena kroz detaljiziranje (izdvajanje dijelova svijeta i njihova života uz glas komentara).

 

            Zaključno možemo utvrditi kako neovisno o specifičnostima oblikovanja prostora, vremena i stila u umjetničkom filmu modernističkoga predznaka, ove se kategorije ionako nameću kao ključni alati gledateljeva razumijevanja filmskog medija u svim njegovim oblicima i mnogobrojnim praktičnim realizacijama.

 

Krunoslav Lučić

Prijatelji