Estetika postojanja & tjeskoba ljepote, cca SS26 (bilješke o trenutku)
Predavanje koje je An Fazekaš održala 20. rujna u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke
Intro
Pitam se kako reflektirati o življenoj sadašnjosti hipermedijatiziranog, hiperreferencijalnog svijeta u trenu tako svjesnom svoje prolaznosti i ujedno fatalno zapetljanom u anksiozni povuci-potegni s vlastitim odrazima koje gleda i ne vidi / koje ne može prestati gledati i ne smije vidjeti. Misao generirana iz te i takve premise može biti samo parcijalna, privremena i pomična, moj pristup manjkav, otvoren i eksperimentalan pa razmišljam tko ili što može biti medij i reflektirajuća površina bar jedne od trenutnih sadašnjosti. Uto početkom ljeta britanska hyperpop glazbenica Charli XCX objavljuje album Music Fashion Film i, kao neupitna she is an icon, she is a legend, she is the moment, postaje moja selektivna navigacija, zrcalni odraz trenutka, moj crno-bijeli zec.
When the world is gonna end, no hope for any of it
Yeah, we're walking on a runway that goes straight to Hell
Nothing's gonna save us, not music, fashion, or film
Charli XCX: „SS26“
Music Fashion Film nastavlja Charline teme na narcističko-tjeskobnoj klackalici između samouvjerene egzaltacije i stanja paralizirajuće depresije i tjeskobe, ali je i beskrajno začudan jer su mu središnja tema i dominantni naboj prolaznost života i kliska ne/prolaznost umjetnosti, usto suočavanje s trenutkom u povijesti koji djeluje kao kraj svijeta; naime, središnja tema albuma je smrt. Pitam se što govori o našem življenom vremenu da se jedna od trenutno najprepoznatljivijih pop zvijezda nefiltrirano bavi temom smrti. I ako pažnju ustremimo na jedan od tri naslovna umjetnička medija (koji najzornije počiva na strukturi zrcala i pregovara sa smrću) + ako proberemo mikro-korpus iz Charlinih filmskih inspiracija za estetiku i poetiku MFF-a (za priliku izbor izbora iz Criterionova ormara), što vidimo u odrazima?
I. S ONU STRANU
3. CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU (r. Jacques Rivette, 1974.)
Celine et Julie vont en bateau Jacquesa Rivettea film je građen po narativnim osima Alice u Zemlji čudesa i S onu stranu zrcala, podstavljen umecima bougie hororistike Henryja Jamesa, i zaljubljen u Sedmikrásky Věre Chytilove. Komponiran u nepravilnom ritmu kao slijed vinjeta čiji konci ostaju neušiveni, film pod namreškanom površinom postavlja osovinsko pitanje filozofske misli i umjetničkog stvaralaštva – pitanje ljudske slobode. Kako se prstenasta struktura filma zatvara, zapravo sklapa u zrcalni dvogled, implikacija je da su pozicije unutar narativa pomične, ali scenariji zadani, a izlaza iz kadra nema čak ni u smrt. Svaki prividni bijeg iz unaprijed ispisane priče razotkriva se kao iluzija, kao kompulzivno ponavljanje istog obrasca u varijacijama (film uvijek ostaje isti).
Ali ako malo olabavimo percepciju, možda je moguće gledati ovaj film kao demonstraciju mogućnosti da se makar struktura u kadru uzdrma; kao demonstraciju nestabilnosti svake strukture koja fingira nepomičnost; dakle ne ultimativne zatvorenosti, nego ultimativne otvorenosti – unutar granica (film nikad nije dvaput isti). Želja i volja junakinja da preispisuju ne/stvarnosti definitivno se sapliće u spone svijeta odnosno svjetova kojima pripadaju i u svom bijegu iz okvira ne uspijevaju, ali negdje u neprestanom previranju između osobne moći i nemoći upravo je nekakav vitalan prostor funkcionalnog ega koji libidinalno gonjen živ srlja u smrt.
---
U eseju „Estetika i anestetika: ponovno razmatranje eseja Waltera Benjamina o umjetničkom radu“ politička filozofkinja Susan Buck-Morss razmatra modernističku promjenu paradigme na polju estetike(-i-politike) čiji krakovi prodiru daleko u svoju budućnost. Mimo onoga što su obično fokalne točke čitanja Benjaminova interpretacijski prilično iscijeđenog teksta, Buck-Morss težinu stavlja na ispisani doživljaj života u modernitetu kao određenog takvim intenzitetom sin/estetskih podražaja da se kao protuteža razvija anestetika – i u smislu (tada) sve sofisticiranije anestezije korištene u medicini i sedativa u farmakologiji, i u smislu razvoja mehanizama ega da se zaštiti od preplavljujućih iskustava i osjetilnih doživljaja. I tako Buck-Morss ranih devedesetih prošlog stoljeća piše slijedeći Benjamina iz srednjih tridesetih, koji pak ganja Baudelairea posred devetnaestog stoljeća, a da i ne slute do kakve ćemo se prestimuliranosti dovesti koje desetljeće to jest stoljeće kasnije. I mada malo vrijedi panika pred novim modusima života i komunikacije, činjenica je da smo kao kultura neurološki pod pritiskom koji je za našu konstituciju zapravo neizdrživ, a isključivanje iz sinestetske mreže kiborškog bivanja nije stvarna opcija, a vjerojatno ni rješenje. Buck-Morss prepričava Benjaminovo viđenje „zadatka umjetnosti: poništiti otuđenje tjelesnog senzorija, povratiti instinktivnu moć ljudskim tjelesnim osjetilima za dobrobit ljudskog samoočuvanja, a to umjetnost može, ne tako da izbjegava nove tehnologije, nego tako da prođe kroz njih“.
2. LA NOTTE (r. Michelangelo Antonioni, 1961.)
La Notte je srednji dio Antonionijeve trilogije dell’Incommunicabilità, što će reći trilogije nekomunikabilnosti, otuđenja ili, najmanje precizno i meni najviše po volji, trilogije o neizrecivom, a sva tri filma u osnovi uprizoruju zrcalnu prirodu ljubavnog odnosa koji se sastavlja i rastavlja u petlji. U psihoanalitičkoj teoriji ljubavni odnosi i odnosi ljubavi nisu plemenito i transcendentalno iskustvo, nego složene simptomatologije, kompulzivno rekreiranje formativnih iskustava s istim ili različitim ishodima, i ekstenzije mehanizama autoregulacije i niveliranja zapetljanih psihičkih silnica; biramo partnere da nam pomognu vidjeti se ili se ne vidjeti, da nam pomognu mijenjati se ili se ne mijenjati; ljubav je sinestetska koliko i anestetska.
Unutar psihoanalitičke paradigme, osnovna tehnologija konstitucije sebstva je zrcalo, a prema Lacanovoj ranoj teoriji o stadiju zrcala (izlaganju održanom 1936. godine u Marienbadu), upravo trenutak formativnog kontakta s vlastitim odrazom proizvodi produktivno pogrešno prepoznavanje, uspostavlja iluzorni i nedostižni totalitet, i uvodi nas u simbolički poredak, znači u svijet koji znači. Pritom zrcalo nije samo, ni prije svega, na neki način nije uopće srebrna površina, nego prisutnost koja nas odražava – netko drugi, to jest (netko) Drugi. Ujedno taj prvi odraz, koji donosi prvu svijest o sebstvu kao koliko-toliko koherentnom biću odvojenom od okoline, uspostavlja i nepremostivi nutarnji rascjep koji nas tjera u pokret. Bez užasa i ushita vlastita nutarnjeg raskola nema poriva da govorimo i razgovaramo, da pokušavamo zatvoriti postojeći rascjep, iako i upravo zato što znamo i ne smijemo znati da je to nemoguće. Antonionijevi likovi prolaze eho te formativne traume suočavanja s vlastitim razlomljenim nutrinama; rasipa se fikcija kompozitnog ispunjenja u odnosu. A filmu neizrecivo pristaje, film podnosi nemoć komunikacije koja u svojoj punini nastupa u trenutku samo/spoznaje; ne onda kad ne znamo, nego upravo onda kad znamo. Tišina je zatvaranje priče, uspostava totaliteta, libidinalno i erotsko iscrpljivanje, smrt.
---
Psihoanaliza je građena na ideji fragmentiranog sebstva namjesto stabilnog kartezijanskog subjekta, ali svejedno računa na govoreći subjekt kao biće dovoljno cjelovito da govori, i dovoljno necjelovito također da govori. Ali kako promišljati makar i provizorni govoreći subjekt kad iskustvo unutarnjih lomova nikad nije bilo tako dosljedno projicirano u življenu stvarnost, pretvoreno u totalni doživljaj svijeta kao hale zrcala? Utoliko stadij zrcala, ishodišno razvojna faza koja nas inaugurira u simbolički poredak, postaje fantomsko iskustvo koje se ponavlja unedogled s obećanjem koje se uvijek malo ispunjava, ali puno više podbacuje; obećanjem, naime, da možemo biti što (god) želimo. U posljednjoj fazi svoga rada Foucault zaokreće fokus s analiziranja struktura disciplinarne moći na moći i odgovornosti pojedinca da oblikuje svoju osobu i život kroz principe koji su, u tradiciji antičke filozofije, i etički i estetički. Potencijal otpora onim istim mehanizmima disciplinarne moći tako leži u tome da se estetskom autokonstrukcijom učinimo manje podložnima vladanju i upravljanju, a jedina dostupna sloboda (koje za Foucaulta inače nema u diskurzivno proizvedenim sustavima koji svaki otpor integriraju kao dio sustava) leži u radikalnoj otvorenosti spram neočekivanih transformacija vlastitih identitetskih sklopova na koje se oslanjamo kao stabilnu referencu svoje osobe. Ali posred manične apoteoze upravo (an)estetiziranog ili pseudoestetiziranog postojanja u artificijelno stvorenim varijacijama na sebe, vidimo kako je Foucaultova najoptimističnija teorija realizirana kao vlastita pregrijana karikatura. U suvremenoj raspršenoj neoliberalnoj realnosti subjektivitet je nepopravljivo rasut, politički otpor sediran iluzornom agensnošću koja se odigrava uvijek negdje/nigdje drugdje, a egzistencijalna prijetnja toliko stvarna da postaje nestvarna, da ju postaje nemoguće sagledati, a kamoli integrirati u svoj POV.
1. THE SHROUDS (r. David Cronenberg, 2024.)
Rečenica „Grief is rotting your teeth“ na početku Cronenbergova posljednjeg filma The Shrouds uspostavlja momentalnu vezu između duše i tijela, psihičke boli i somatske manifestacije neprobavljene traume. Brzo zatim slijedi najljepši trenutak filma kad glavni lik prepričava židovsko učenje prema kojem duši treba vremena da napusti tijelo koje je dugo nastanjivala, objašnjavajući da je zato važno tijela pokapati – kako bi duša imala vremena. Film se rastvara kao niz sve bizarnijih i zakučastijih rukavaca, sve iščašenijih odnosa u kojima je svaki dodir među likovima by proxy; razine stvarnosti djeluju nestvarno, nijedan se narativni luk ne zatvara, a enigmatični završetak kao da potvrđuje da već neko vrijeme zajedno s likovima sanjamo, ili smo umrle, a duša nam još uvijek kruži oko tijela i života za koje je bila vezana, dok se posve ne oslobodi.
Veli Charli da je Cronenbergov stan i upravo je njegova gostujuća pojava na albumu Music Fashion Film, u spektakularnom finalu posljednje pjesme „No One Lasts Forever“, odlučujuća za mračnu začudnost albuma. Posljednjih minutu i pol ukupno polusatnog albuma u petlji se ponavlja Cronenbergov citat iz razgovora o smrti i umjetnosti – „Mrtvi su. Nema ih. Nitko ne živi zauvijek.“ – uz zvučnu kulisu koja blijedi dok ne ostane gotovo samo njegov glas. I obećanje smrti i konačne slobode u zaboravu.
II. S OVU STRANU
0. THE MOMENT (r. Aidan Zamiri, 2025.)
Jesen 2024. bila je kraj ljeta deriščeta. Prvotno objavljen početkom lipnja iste godine, album Brat bio je definitivni album sezone, a Charli XCX je s njime, nakon desetak-petnaest godina respektabilnog pop staža, konačno prešla s periferne orbite u samo središte popa. Osim u popkulturnom pamćenju koje je i kratko i dugo i nikakvo i beskrajno, ostalo je ljeto deriščeta trajno pseudozabilježeno i u filmu The Moment, premijerno prikazanom početkom ove godine na Sundanceu. U intervjuu za Vanity Fair Charli je svoj filmski prvijenac još onomad najavno nazvala „2024 period piece“ – kostimiranim komadom, povijesnom fikcijom – jer već u trenutku u kojem je nastajao, o svom trenutku reflektirajući, The Moment je postajao vlastita slika, vlastita povijest koja se i jest i nije dogodila.
Usto je The Moment jedna od ukupno sedam glumačkih uloga Charli XCX u dugometražnim filmovima koji su mahom izašli ili izlaze ove godine. Ako ih u tom istom zadanom ritmu gledamo, oko nas se zatvara još jedan krug ne/stvarnosti, titra slika u simulakrumu. Charlina izrazita prepoznatljivost svakom od filmova dodaje auto-meta odraz, a činjenica da je ta prepoznatljivost usidrena u jednom od ultimativnih resting bitch faces današnjice također komunicira s anestetiziranom estetikom koja kao ultimativno primamljivu pozu privilegira razmaženu hladnoću, glumljenu ravnodušnost – možda i zdraviju od glumljene radosti, ali kako se to mjeri? MFF je prirodna ekstenzija tjeskobe koju tematizira i uprizoruje The Moment – koja pripada određenom trenutku i koju stvara trenutnost trenutka kad je postajemo hipersvjesne. Pop je možda ultimativni prostor te i takve tjeskobe, i njezine kamuflaže, i njezine istinitosti.
Outro
Fucking shoot me