Evo što se dogodilo s Baby Jane!
Predavanje koje je Mihael Željko Crnčec održao 12. rujna 2026. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke.
Prema Christopheru Isherwoodu, Dostojevski je začetnik škole takozvanog modernog „psihocampa [Psycho-Camp]“. Ovu je strategiju, međutim, usavršio ni više ni manje nego Sigmund Freud. Svakome tko je odslušao barem jedan psihoanalitički kolegij, svakako je intuitivno jasno zašto je Freud camp – nema ništa u ideji da dijete u edipskoj fazi želi ubiti svog oca i spavati sa svojom majkom što nije pretjerano, teatralno, dramatično, pa u konačnici i smiješno. Možda je čudno stoga da se u teorijskim raspravama o campu rijetko spominje ova veza koju je davno uspostavio Isherwood. Psihoanaliza se svakako koristila kao alat koji bi, primjerice, objasnio kako camp funkcionira kao obrambeni mehanizam, ili pak kako se muškarci koji prakticiraju drag na taj način nose s vlastitom kastracijom.
Cilj je ovoga rada – pozivanjem na horor filmove kao što su Što se dogodilo s Baby Jane Roberta Aldricha, trilogije X Tia Westa, Supstance Coralie Fargeat, Tinejdžerskog seksa i smrti u Campu Miasmi i Trenutka nestajanja Zacha Creggera – pokazati da psihoanalizu i camp možemo promatrati kao, da upotrijebim neprevediv engleski frazem, strange bedfellows. Ovaj je opis i više nego prikladan s obzirom na to da i camp i psihoanaliza uživaju u opscenostima, perverzijama, (skrivenim) fantazijama te u stvarima, kako veli Susan Sontag, „koje se prikazuju kao nešto što nisu“ (snovi i drag, na primjer). Sontag, osim toga, navodi da je camp vrsta pogleda na svijet, promatranje svijeta kao estetskog fenomena. Fasciniraju ga površine, izgled, teksturalnost, njegovi su privilegirani modusi komedija, ironija i satira, predmet obožavanja su teatralni ljudi i pretjerane geste.
Žanr horora pokazao se posebno primamljivim za različite camp interpretacije, baš zbog toga što naginje raznim vrstama tjelesnog i emotivnog ekscesa, teatralnoj glumi, apsurdnim, fantastičnim i antirealističkim premisama te se često radi o žanru koji se promatra kao neka vrsta šunda, a njegovi proizvodi „niže“ estetske vrijednosti često su „toliko loši da su dobri“. Dapače, ova povezanost hororaca i smijeha ključna je za način na koji filmovi o kojima je ovdje riječ (de)konstruiraju žanrovske konvencije, s obzirom na to da svi gravitiraju u međužanrovskom prostoru, negdje između (ne)namjerne komedije, satire i filma strave i užasa.
U središtu diskusije koja slijedi nalazi se nekolicina filmova čiji središnji problem konstituira ženska nesreća. Ženska nesreća (u obliku različitih neuroza, histerije, opsesije, psihoze i sl.) obilježila je kako izvorišnu priču psihoanalize – Studije o histeriji Josefa Breuera i Sigmunda Freuda – tako i kanone campa, s obzirom na to da su većina velikih stilista manira i gesti u panteonu campa upravo žene (glumice). Ovo nije nimalo čudno s obzirom na to da se histerija kroz povijest doživljavala u kazališnim terminima, to jest, kao vrlo performativna bolest, ali i da su se glumice kroz povijest doživljavale kao histerična stvorenja (primjerice, glumačka zvijezda 19. i ranog 20. stoljeća Sarah Bernhardt).
Filmovi u fokusu ovog rada crpe inspiraciju iz tradicije podžanra horora koji se obično naziva hagsploitation, hag horor, psycho-biddy horor ili grande dame guignol. U prvim su se filmovima ove vrste pojavljivale nekoć najveće glumice klasičnog Hollywooda koje je industrija zbog starosti odbacila i koje su bile osuđene na glumu u drugorazrednim filmovima strave i užasa. Tumačile su uloge ili psihopatskih luđakinja ili izmučenih žena koje gube razum. Ovakvi su se filmovi, u tom pogledu, često tumačili kao metakomentar na poziciju starije glumice u Hollywoodu, pa samim time i na biografije glumica koje su se u njima pojavljivale. Budući da im je u središtu starost, hagsploitation filmove zanima i fizička strana starenja te kako se ono odražava na psihofizičko stanje glumice. Starost se tako neizbježno dovodi u vezu sa – često trulom, grotesknom, teatralnom – smrću. Uz neurotičnu ženu kao neizbježan camp element u ovim se filmovima nameće stoga i nagon smrti, ali i jouissance, vrsta užitka za koju je Lacan smatrao da proizlazi iz čovjekove žudnje da uživa što više može, da zakorači „s onu stranu načela ugode“, iza kojeg se međutim krije samo veća patnja. Drugim riječima, jouissance je vrsta bolnog užitka, ideja da čovjek određene stvari kontinuirano radi iako mu stvaraju bol.
U filmu Što se dogodilo s Baby Jane? Roberta Aldricha iz 1962. godine, inauguracijskom filmu hag horora, Bette Davis i Joan Crawford tumače zavađene sestre, Baby Jane i Blanche Hudson, dvije glumice koje su osuđene na suživot jer se Jane mora brinuti o svojoj sestri, koja je prije mnogo godina ostala paralizirana nakon što ju je Jane navodno udarila autom. Jane je kao dijete bila poznata vodviljska izvođačica, nastupajući sa svojim ocem pod imenom Baby Jane. Kasnije, međutim, Blanche je ta koja postaje filmska diva par excellence, dok je Jane osuđena da živi u njezinoj sjeni. Osjećaj zavisti i prijezira u Jane polako žari godinama, dok konačno ne rasplamsa kad Jane sazna da Blanche želi prodati njihovu kuću i smjestiti Jane u mentalnu instituciju. Umjesto da se suoči sa stvarnošću, Jane izgladnjuje Blanche i tretira je kao zarobljenicu, dok ona sama regredira u infantilno stanje, želeći rekreirati svoju mladost, vratiti se u stanje kad je bila kao lutka – ona se, dapače, u jednoj sceni jasno više identificira s lutkom modeliranom prema liku Baby Jane nego s vlastitom zrcalnom slikom. Upravo ovaj povratak u neko anorgansko stanje karakterističan je za nagon smrti.
Pearl Tia Westa i Supstanca Coralie Fargeat vrlo se jasno nadovezuju na ovu tradiciju glumice – ili žene koja sebe percipira kao prvenstveno glumicu, izvođačicu u slučaju Pearl – koja postaje deziluzionirana suočivši se s trulom realnošću Hollywooda i šireg društva čije su želje na ovaj ili onaj način ionako projicirane (doslovno i psihoanalitički) na filmsko platno. Kako bi ostvarile ono što percipiraju kao ideal, i jedna i druga žrtvuju velik aspekt svoje sadašnjosti (Pearl ubija oca, majku i ljubavnika, Elisabeth Sparkle fizički se podvaja u dvije jedinke), samo da bi otkrile da je ono što žele nedokučivo. Ipak, i jedna i druga ponavljaju zacrtane obrasce (ubojstvo, zamjena identiteta) iako im to ne stvara nikakvu ugodu nego samo produbljuje njihovu bol. One se, na koncu, pretvaraju u neprepoznatljive vještice i/li čudovišta – bića definirana ekscesom tjelesnosti – to jest, stvorenja koja žive onkraj ljudskosti.
U Tinejdžerskom seksu i smrti u Kampu Miasmi, metafilmskoj dekonstrukciji konvencionalnog slashera s barem pet slojeva ironije, bejbidžejnovski lik glumice pojavljuje se kao ironičan metakomentar na ovu žanrovsku figuru. Drugim riječima, Billy Presley najavljuje se kao glumica koja je nalik na luđakinju Normu Desmond iz Bulevara sumraka Billyja Wildera – ona se, dapače, i sama poigrava s ovom identitetskom maskom, nastojeći dobronamjerno prestrašiti režisersku Kris Williams, koja želi snimiti reboot Kampa Miasma, filma koji je proslavio Billy ali nakon kojeg je prestala glumiti. Billy je svakako, u tom pogledu, najviše campy lik u filmu, lik čija se narativna inteligencija oslanja upravo na filmski kanon koji je definirao camp ukus. Film Jane Schoenberg pak podoslovljuje povratak u anorgansko stanje koji smo vidjeli u Baby Jane, Pearl i Supstanci. Glavni negativac franšize je takozvana Mala smrt (na francuskom la petite mort eufemizam je za orgazam) u metonimijskoj je vezi sa seksualnim klimaksom za Billy, a Kris želi taj scenarij – scenarij konvencionalnog slashera u kojem Kris glumi posljednju djevojku koja bježi od Male smrti dok joj bradavice vire ispod uske majice – rekreirati s Billy. Zaplet se i za Billy i za Krist konstituira kao povratak u Kamp Miasmu kao formativnu točku za njihovu (seksualnu, intelektualnu…) subjektivizaciju, pa onda i kao povratak Maloj smrti.
Trenutak nestajanja Zacha Creggera jedini je film kojem u središtu nije glumica, nego zlikovkinja čija egzistencija ipak ovisi o konstantnom prerušavanju i predstavljanju sebe kao nečega što nije. Tetka Gladys tako se tek čini kao bezopasna, vrckava, dosadna, brbljava gospođa, a ispod te maske krije se hladnokrvna, beskrupulozna vještica-parazit, čiji je jedini cilj iskoristiti trulo američko predgrađe kako bi ozdravila. U maniri Baby Jane, ona je teatralna, ekspresivna i iznimno stilizirana, a njezina uloga „majke koja kastrira“ savršeno se uklapa u panteon nemilosrdnih antagonistica koje ruše postojeći društveni poredak – likova koji su gej publici, to jest ciljanoj camp publici, uvijek bili privlačniji od klasičnih heroja. Camp je, uostalom, „razrjeđivač moralnosti“, kako kaže Sontag. On uzvisuje stil, a ne sadržaj. Komediju, ne tragediju.
Oslanjajući se na dugu tradiciju hag horora, svi ovi filmovi prikazuju žene koje su na ovaj ili onaj način „na rubu živčanog sloma“, čija su psihofizička stanja dovedena do granica izdržljivosti – koja, dapače, prelaze u razne vrste ekscesa. Koristeći glumu kao metaforu za svakodnevno ophođenje, oni utjelovljuju fundamentalnu ideju campa da je život kazalište, kazalište u kojem ne valja zazirati od zalaska u prostore „s onu stranu“ dobrog ukusa i dobre forme.