Intervencija u propust
Na primjeru filma 'Poza djeteta' novija hrvatska kinematografija može uočiti svoje propuste.
AUTORICA: Matija Mrakovčić
Dobitnik ovogodišnjeg Zlatnoga medvjeda u Berlinu neko je vrijeme proveo i u zagrebačkim kinima, no, teško da je tamo doživio uspjeh mjerljiv s kritikama tiražnijih dnevnih i tjednih glasila. I to je šteta jer film predstavlja potencijalno dobru polaznu točku s koje se mogu uvidjeti propusti hrvatske posttranzicijske kinematografije.
Filmska priča prati bogatu obitelj na čijem je čelu majka Cornelia, društvo rumunjskih “dvjesto obitelji” i njima bliskih funkcionara na javnim pozicijama, mnogo dokolice i jednu prometnu nesreću. Mrtvo je dijete siromašnih roditelja, za nesreću je kriv Cornelijin sin. Novac i veze slobodno se kreću društvom, njihova se povezanost ne pokušava skriti. Međutim, kontrast ženskih bundi i oronule policijske postaje nestaje kad policajac koji je uhitio Cornelijina sina od nje zatraži uslugu.
Iako film vješto balansira između prikaza nestalnosti svake pozicije (poput susreta Cornelije i svjedoka nesreće) i potvrđivanja da društvo ovisi o sustavu moći koji ga proizvodi (znamo da će se Cornelijin sin izvući), njegova najjača komponenta ustvari je sama kamera. Od prvoga do posljednjeg kadra fotografija je dokumentaristička, a kamera iz ruke ne libi se zatresti u ključnim trenucima prateći gibanja tijela u prostoru. Filmom dominiraju srednji planovi, a posebno su dojmljive scene u automobilima gdje je gledatelju dočarana njegova vlastita prisutnost u kadru.
Naziv filma, stoga, možemo shvatiti dvojako. Na prvoj razini, odnosi se na filmski lik Cornelijina sina koji odbija prihvatiti odgovornost, ne samo za svoje postupke, već i za ono što je propustio napraviti, a za što ima podršku svoje majke do samog kraja. Na drugoj razini, poza djeteta možda je primjenjiva i na gledatelja koji vještinom kamere biva propušten u filmsko događanje i tako uvjeren u njegov realizam.
Ipak se u jednoj točki filmski prikaz stvarnosti podudara s prikazima u hrvatskoj kinematografiji, što je ujedno i najveća slabost ovog filma. Odabirom da ne dovodi u pitanje zatečene pozicije i da se ne bavi društvenim odnosima koji proizvode klasne pozicije tematizirane u filmu, redatelj zapravo odabire opisivanje rumunjske (post)tranzicijske stvarnosti s točke gledišta koju proizvodi moralna dvojba. Ne bismo li i mi napravili sve za svoje dijete? Nije li u ljubavi sve dopušteno? Ili ipak postoje granice?
Tako, umjesto da film prikazuje uvjete stečenog bogatstva i nasljeđenog siromaštva te njihove šire društvene posljedice, njihovo realističko opisivanje samo potvrđuje stanje i na određen ga način ponavlja, podržava, održava. Time nastavlja dugačak popis postsocijalističkih kinematografija koje se svojom najvidljivijom formom jednostavno upisuju u slijed povijesnih događaja bez ikakve želje da u taj “prirodni” poredak interveniraju.
***
Ovaj tekst nastao je na Radionici filmske kritike Kinokluba Zagreb pod vodstvom Višnje Vukašinović.