Nelagoda spremna eks/im/plodirati
Predavanje koje je Juraj Kukoč održao 23.9.2023. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke
Nelagoda spremna eks/im/plodirati: kadar iz filma Obrana i zaštita (2013, r. Bobo Jelčić)
Dugi kadrovi često su stilsko sredstvo autorskog filma, a posebice su prisutni u suvremenoj kinematografiji i njenoj omiljenoj igrački slow cinema. Hrvatska kinematografija voli se nazivati autorskom i, naravno, želi biti suvremena. No, unatoč tome, dugi kadrovi nisu značajnije prisutni u njenoj povijesti. Jedina dva autora koja su iskazala veću privrženost dugom kadru su Tomislav Radić i Bobo Jelčić. Oba su upotrebljavala dugi kadar kao sredstvo dokumentarističkog, više ili manje naturalističnog stila. No, dok je Tomislav Radić u Živoj istini dojam neposredne (grube) stvarnosti razvio do ekstrema i opredijelio se za distanciranu poziciju kamere iz ruke, Bobo Jelčić u Obrani i zaštiti razvija jasan fikcijski film i kameru iz ruke koristi da bi se što više približio likovima i kružio oko njih, kao da traži idealan kut kamere uz pomoć kojeg će moći pročitati misli i emocije svojih likova. Obrana i zaštita, iako dokumentarističkog prosedea, zapravo je film o unutarnjem životu svojih likova. U njemu se maestralno demonstrira kako film, bez upotrebe unutrašnjih monologa ili naratorovog govora koji bi nam ponudio izravan ulazak u um likova, može izreći puno toga o onome što mu je naizgled nedohvatljivo.
Iako je Jelčić u filmu Obrana i zaštita zainteresiran za više likova te djelomično razvija multiperspektivnost, žarište njegovog (i našeg) interesa je glavni lik, Slavko. Premda film počinje prologom bez prisutnosti Slavka, nakon najavne špice raznim se narativnim i stilskim sredstvima sugerira da Slavka prihvatimo kao lika za čiju smo sudbinu najviše zainteresirani i o čijoj nutrini najviše razmišljamo.
Dugi kadar koji ćemo analizirati događa se pri kraju filma i prikazuje grupu ljudi koji se druže oko kuhinjskog stola. U većem dijelu kadra Slavko nije pozicioniran kao njegovo mizanscensko središte. Kadar počinje s prizorom Slavka koji, uz žamor ljudi u pozadini, u kupaonici četka svoju „vindjaknu“ (kako u filmu nazivaju vjetrovku). Nakon toga kamera prati Slavka koji uzme mobitel, objesi vindjaknu u predsoblju i uđe u kuhinju, gdje sedmero ljudi bučno i razgaljeno razgovara. Od tog trenutka Slavko, koji sjedne uz zadnji dio stola nalijevo, više nije središnji dio kadra. Kamera počne voziti po licima i poprsjima ljudi za stolom i usput pređe preko Slavka. Nakon što dođe do zadnje osobe u kuhinji, kamera se vrati i zaustavi na dvije osobe, Slavku i njegovom sinu Kreši, koji sjedi kraj njega. Dok Krešo razgovara s nekim drugim za stolom, Slavko ga pogledava te nasloni lakat na njegovo rame, nakon čega ga lagano zagrli. Krešo ne reagira na Slavkov postupak i nastavi svoj razgovor. Nakon nekog vremena Slavko povuče ruku. Nakon toga Slavkova žena Milena pozove muža te mu javi da ga na fiksni telefon zove Dragan. Slavko u predsoblju razgovara s nekim na telefonu, dogovori sastanak te pozove Milenu da mu donese mobitel kojeg je ostavio na kuhinjskom stolu.
Određeni dijelovi ovog kadra sugeriraju da bi Slavko mogao biti središnji lik filma. Početak i završetak kadra u potpunosti je posvećen Slavku. Osim toga, kada kamera završi s vožnjom kojom opisuje ljude u kuhinji, ona se zaustavi na Slavku i Kreši. Krešo je u prednjem planu kadra i s nekim razgovara, a Slavko je u pozadini i šuti. Prema tome, Krešo bi trebao biti središnji lik ovog dijela kadra. Ali nije. Mi slabo razumijemo o čemu Krešo razgovara sa svojim sugovornicima, U cijelom kadru razumijemo vrlo malo od onoga što ljudi u kuhinji pričaju. Oni pričaju u isto vrijeme (vodi se nekoliko paralelnih razgovora), a glasnoća njihovih glasova u zvučnoj podlozi kadra je slična, što rezultira zvučnom kakofonijom. Ovim postupkom sugerira nam se da su nam njihovi razgovori nevažni. Osim toga, Krešine sugovornike uopće ne vidimo. Vidimo samo njega kako nešto govori. Krešina interakcija s njima, sugerira nam se, nije bitna. Žarište naše pažnje zbog toga postaje odnos Slavka i Kreše, a u njemu je Slavko taj koji je aktivan. Dok Krešo ignorira Slavka, ovaj njega gleda i nakon toga grli. Primjećujemo da te radnje obavlja na pomalo krut, neopušten način.
Međutim, na temelju ovih znakova u kadru ne možemo zaključiti, pa ni pretpostaviti što se događa sa Slavkom i njegovim odnosom s Krešom, odnosno, što on u tom trenutku misli i osjeća. Ne možemo čak ni s potpunom sigurnošću zaključiti da je on središnji lik filma. Prizori Slavka s vindjaknom, mobitelom i telefonom nam ništa ne znače, a značaj Slavkovog neopuštenog odnosa prema Kreši nam je također potpuno nepoznat. Trebat će nam kontekst cijelog filma da bi mogli shvatiti kadar.
U Obrani i zaštiti daje nam se vrlo malo informacija o društvenom kontekstu radnje. Očekuje se da ga domaći gledatelj poznaje, a strani gledatelj shvati barem da se radi o dvije sukobljene strane u jednom gradu. Radi se o Muslimanima i Hrvatima u Mostaru koji dvadesetak godina nakon rata i dalje žive podijeljeni Neretvom, rijetko ili nikad odlaze na suprotnu stranu i ne gledaju se milo. Slavko je Hrvat, koji se tog jutra nećka otići na drugu stranu Mostara na popodnevnu đenazu preminulom obiteljskom prijatelju Đulagi. Naime, boji se da bi o njegovom odlasku na muslimanski pogrebni obred mogao saznati hrvatski gradski dužnosnik Dragan, njegov poznanik, prijatelj ili rod, te mu zbog toga odbiti napraviti uslugu koju mu je obećao napraviti. Slavko očekuje Draganov poziv na mobitel koji bi mogao riješiti njegove dileme, ali poziv ne stiže. Pritisnut od supruge Milene, na kraju s njom ode na đenazu, ali pri tom pazi da ga nitko od Hrvata ne vidi i sav je na iglama tokom đenaze. Sjajnom glumom Bogdana Diklića i suptilnim režijskim postupcima sugerira nam se tjeskoba u kojoj se Slavko nalazi. Odmah nakon đenaze njegova supruga, koja je do tada šutke trpjela njegovu neodlučnost i kukavičluk, istrese se na njega i izrekne da joj je „pun kurac svega“. Istog dana Slavkov sin Krešo, koji predvečer dođe u posjet roditeljima, bude još okrutniji prema ocu i, iznerviran njegovim strahovima, nesigurnostima i filozofiranjima, zgađen odgurne oca i kaže mu: „Pun mi te je više kurac, stari, stvarno“.
U takvom stanju - unezvijeren jer mu se Dragan ne javlja, prezren od supruge i sina, tjeskoban i jadan - Slavko se nađe doma s Milenom, Krešom te grupom prijatelja i susjeda koji su ih došli posjetiti netom nakon Krešinog dolaska doma. U tom trenutku počinje analizirani kadar. Kontekst cijelog filma omogućuje nam da značenjski i emocionalno shvatimo kadar i sve njegove finese. Tako je naše viđenje Slavkovog čišćenja vindjakne na početku kadra podebljano sjećanjem na prizor u kojem Milena, u želji da ga natjera da s njom ode na pogreb, suptilno poruči Slavku da mu je iščetkala vindjaknu i oprala košulju. Slavko, dakle, ne treba čistiti vindjaknu, a da je vindjakna i zamrljana, bilo bi pristojnije da u tom trenutku bude sa svojim gostima. Ova Slavkova radnja potvrđuje ono što se sugerira i u prethodnim prizorima – da je Slavko čovjek opterećen samim sobom, čovjek kojemu su i vlastite sitnice, a kamoli veće brige, važnije od drugih ljudi.
Nakon čišćenja Slavko, odlazeći u kuhinju, uzme svoj mobitel sa sobom i grčevito ga drži u ruci, a mi znamo da to nije rezultat tipične ljudske navike da uvijek imaju mobitel sa sobom, već njegovog straha da ne propusti Draganov poziv. Iako kamera nakon njegova ulaska u kuhinju napusti Slavka i krene opisivati ostale ljude u kuhinji, mi znamo tko je i dalje žarište naše pažnje. Kružeći po licima i poprsjima ljudi kamera naizgled indiferentno pređe preko Slavka, koji sluša svojeg prijatelja Milana i kratko mu odgovara. Međutim, malo prije nego što napusti Slavka i pređe na Krešu, kamera rubno zabilježi Slavkov pogled usmjeren prema Kreši. Nimalo slučajan, ovaj detalj pažljivom i upućenom gledatelju otkriva da Slavka malo zanima što mu Milan ima za reći, a više ga zanima pokušaj rješavanja traume nastale sinovljevim prijezirom prema njemu. Kamera, međutim, nastavi opisivati ljude i kad dođe do zadnje osobe u kuhinji, supruge Milene, vrati se vožnjom i zaustavi na onome što će biti ključan dio kadra. Naime. u dvoplanu vidimo Krešu u razgovoru sa susjedom Gagom i Slavka koji ga tugaljivo gleda. Tugaljivost u njegovu pogledu možda i ne osjetimo toliko radi Diklićeve glume, već ju učitavamo zbog onoga što se dogodilo kadar prije između Slavka i Kreše. Pri tome nam je jasno da Slavko ne prati što Krešo govori, već je obuzet svojim turobnim mislima i osjećajima. U jednom trenutku Slavko, tobože ovlaš, a zapravo vrlo svjesno, nasloni podlakticu na Krešino bliže rame. Nakon toga ga i zagrli rukom preko oba ramena, ali to napravi na toliko ukočen način, da nakon nekog vremena odustane od te radnje, spusti ruku, nelagodno si popravi kragnu i nastavi praviti se da sluša razgovor. Krešo ga cijelo vrijeme u potpunosti ignorira. Zahvaljujući znanju o kontekstu cijelog filma shvaćamo da Slavko u tom trenutku doživljava konačno poniženje, odnosno, svijest o nemoći da ostvari opušten, iskren i kvalitetan odnos sa sinom.
Nakon toga Slavko nastavi šutke sjediti i pri tom ne čuje zvonjavu fiksnog telefona. On i dalje na iglama očekuje Draganov poziv, ali ga očekuje na mobitelu, pa nije čudno da je prečuo zvonjavu telefona. Njegova supruga Milena javi se na telefon i pozove Slavka izrekavši: „Dragan“. Čini nam se kako se nedodirljivi Dragan ipak javio. No, Slavko osobi na telefonu govori „Vi“, pa je očito da ne razgovara s Draganom, već vjerojatno s njegovom tajnicom. Slavko s tajnicom dogovori sastanak s Draganom i sav uzbuđen tiho kaže Mileni da mu doda mobitel kojeg je ostavio u kuhinji. Izgleda da možda već sada mora ići na sastanak. Zanimljivo, iako bi bez problema Slavko mogao sam otići po mobitel, on šalje Milenu. Ovaj čudni postupak mogao bi se interpretirati na više načina. Slavko možda ne želi da itko od gostiju sazna nešto o njegovom dogovoru s Draganom, jer se stidi svoje fanatične opsjednutosti Draganom i rješavanjem svojeg problema. Ili je, pak, toliko zaokupljen ovom iznenadnom prilikom da njegov problem bude riješen da više ne želi imati apsolutno ništa s gostima, koji ga ni prije nisu naročito zanimali, osim Kreše. Točnije, osim svoje potrebe da se svidi Kreši.
Ovakav završetak kadra još jedna je potvrda Slavkove zaokupljenosti samim sobom i svojim problemima, zbog čega u njegovoj duši ima malo ili nema nikakvog mjesta za razmišljanje o ičemu ili ikome drugome. Da Slavko iskreno pogleda u nutrinu svoje duše, mogao bi vidjeti jad, brigu, čemer te ovisnost o vanjskom uspjehu i pažnji drugih. Sve to Slavko skuplja u sebi, nespreman osvijestiti i priznati. Zato se čini kako će svaki čas implodirati ili eksplodirati. Kako to obično biva u modernom filmu, ne dogodi se ni jedno ni drugo, iako ima znakova da bi se mogla dogoditi njegova implozija (zdravstvene smetnje, pad u nesvijest) ili eksplozija (povremeni nervozni ispadi, misli o samoubojstvu vizualizirane u dva kadra). Također, kako to obično biva u modernom filmu, zaplet, odnosno, svi Slavkovi problemi ostaju neriješeni.
Juraj Kukoč