Suvremeni materijalni film
Tekst predavanja koje je na Filmskoj čitanci 2. listopada 2021. održala Ejla Kovačević
Suvremeni materijalni film
Uvod
Dolaskom digitalne revolucije tijekom 2000-ih, filmska industrija doživjela je iznenadnu i duboku transformaciju. Filmovi su se preko noći počeli masovno snimati i distribuirati na digitalnom formatu, a donedavno standardni format snimanja, filmska vrpca, ekspresno je prognana s umjetničkih akademija i filmskih setova, a u medijima pompozno proglašena 'mrtvom'. No brojni mrtvozornici nisu računali na šačicu radikalnih filmskih entuzijasta koji su odbačene kamere, projektore i druga sredstva filmske proizvodnje potajno spašavali, popravljali i instalirali u svojim gerila filmskim laboratorijima. Zadnjih desetak godina svjedočimo rapidnom širenju tih malih celuloidnih azila diljem Europe i šire, a koji su do danas izbacili niz inovativnih filmskih ostvarenja temeljenih na eksperimentalnom, uradi-sam, anti-narativnom i anti-iluzionističkom etosu karakterističnom za avangardni i napose materijalni film kako ga je definirao Peter Gidal davne 1976. godine. Umjesto površinske filmske slike, filmaše zanima ono što se krije ispod nje: fizičko 'tijelo' filmske vrpce u čije tkivo nerijetko zadiru ručno i/ili posredstvom mašina. U tekstu će biti riječi o različitim pojavnostima materijalnog filma, njegovoj estetici, etici i političkom potencijalu u digitalnom okruženju, uz prikaz reprezentativnih filmskih primjera.
Zašto materijalni film ?
U pozadini svakog istraživanja stoji osobna priča i motivacija. Moji počeci bavljenja materijalnim filmom vežu se uz radionicu scratch filma koja se održala davne 2011. godine u prostorima zagrebačkog Kina SC. Radionicu je organizirala Klubvizija - mali nezavisni filmski laboratorij koji je djelovao u MM-centru u sklopu Kulture promjene Studentskog centra, a vodio ju je danas pokojni Ivan Ladislav Galeta. Ono što nas je dočekalo bilo je iznad naših očekivanja – mnogobrojni stolovi poslagani duž predvorja Kina SC i tridesetak ako ne i više metara 35-milimetarske vrpce koja je bila zalijepljena na rubove stolova. Osim toga, jedini materijali koji su nas dočekali su bile kemijske, flomasteri, škare i ljepilo. Galeta je nas dvadesetak polaznika posjeo oko stolova i dao jednu jedinu uputu – svatko ima pravo na jedan metar filmske vrpce, možemo po njoj crtati, šarati, možemo je bušiti, rezati ili lijepiti, samo trebamo imati na umu da jedna sekunda iznosi 24 sličice. Na vrpci je bio trailer za švedski coming-of-age film Lukasa Moodyssona Pokaži mi ljubav (Fucking Åmål, 1998.) i sjećam se inicijalnog osjećaja strahopoštovanja i fascinacije filmskom trakom, mogućnosti da izbliza priđem i analiziram sličice, a posljedično i nelagode što nam je tako olako dano dopuštenje da ju uništimo svojim bezveznim črčkarijama. Danas mi je jasno da ono čemu sam prisustvovala je bio Galeti svojstvena punokrvna, tjelesna inicijacija u eksperimentalni i materijalni film. Nakon tog prvog susreta s filmskom trakom, priključila sam se Klubviziji - maloj i entuzijastičnoj zajednici posvećenoj edukaciji i prezervaciji analognih filmskih praksi, u kojoj smo kroz godine učili jedni od drugih te od mnogobrojnih inozemnih umjetnika samostalno snimati, razvijati, montirati i projicirati 8-milimetarske i 16-milimetarske filmove. Iste godine, 2011., Klubivizija je bila organizator međunarodnog sastanka filmskih laboratorija, bienalnog susreta filmaša, teoretičara i tehničara u polju analognog filma na kojima su se razmjenjivala znanja, fotokemijski recepti, filmovi te načini putem kojih laboratoriji mogu bolje i čvršće među sobom surađivati. Prisustvujući na okruglim stolovima i predavanjima o kritičnom stanju analognog filma i potencijalnim akcijama za spašavanje istog u trenutku kada se znanja i materijalni resursi analogne filmske prakse počinju masovno proganjati iz filmskih škola, setova i kinodvorana, shvatila sam da odabir filmske trake za brojne autore ne predstavlja puko estetsko, odnosno medijsko opredjeljenje, već ono implicira i specifično etičko i političko pozicioniranje u kontekstu suvremene, dominantno digitalne filmske industrije.
Začeci materijalnog filma
Analogni film danas zauzima marginalnu poziciju u filmskoj industriji. Posve je odbačen iz komercijalnih filmskih studija u korist digitalnog filma, a tek rijetki poznati redatelji poput Quentina Tarantina i Christophera Nolana i dalje snimaju filmove na vrpci, iako se ti filmovi u konačnici distribuiraju i prikazuju u kinodvoranama na digitalnoj kopiji. U tom pogledu analogni film se danas većinom veže za polje nezavisnog, umjetničkog i eksperimentalnog filma. Umjesto transparente filmske slike i reprodukcije stvarnosti, filmaši naginju alternacijama filmske slike te koriste metode koje razotkrivaju unutrašnjost filmskog medija i proces proizvodnje slike kao takve.
Naslanjajući se na istraživanja P. Adamsa Sitneya o strukturalnim tendencijama u američkom nezavisnom filmu 1940-ih i kasnije, Peter Gidal 1975. objavljuje tekst Teorija i definicija strukturalnog/materijalnog filma kao pamflet protiv klasičnih narativnih filmova proizišlih iz komercijalnih filmskih tvornica toga doba. Po uzora na Sitneya koji je bio usko povezan s autorima iz njujorške filmske kooperative, i Gidal je pokušao smjestiti pod zajednički nazivnik snop filmova proizvedenih u londonskoj filmskoj kooperativi (London Film-Makers' Co-Op) čiji je bio suosnivač 1966. godine, nekoliko godina nakon prve u New Yorku, a s ciljem stvaranja prostora za slobodnu i nezavisnu proizvodnju i prikazivanje filmova koji su se odupirali estetici i etici komercijalne filmske industrije. Za razliku od iluzionističkih komercijalnih filmova koji gledatelja čine pasivnim primateljem već ponuđenog značenja, strukturalno/materijalni filmovi upućuju svojim sadržajem i formom na same sebe. Oni funkcioniraju kao dokument vlastitog nastajanja s ciljem demistifikacije filmskog procesa, ali i oslobađanja gledatelja od nametnutih značenjskih hijerarhija. Strukturalno/materijalni film u tom smislu je oslobođen 'ideoloških čitanja' i podrazumijeva aktivnu participaciju gledatelja u kreiranju značenja.
Gidalov tekst je, dakako, uvelike proizvod svoga vremena obilježen tadašnjim vrlo popularnim, politički lijevo orijentiranim post-strukturalističkim diskursom koji je težio destabilizirati i razotkriti ideološki aparat kapitalističkog sistema. Međutim, Gidalove teze i dalje predstavljaju vrijedan teorijski temelj za proučavanje materijalnog filma, te se one mogu primijeniti i na poziciju analognog filma u kontekstu suvremenog digitalnog okruženja.
Materijalni film u digitalnom okruženju
Nagla digitalizacija filmske industrije koja je započela 2000-ih donijela je drastičnu promjenu u načinu na koji se filmove proizvode, distribuiraju, prikazuju i arhiviraju. Ključni korak učinila je udružena inicijativa holivudskih studija za standardizaciju digitalnog kinoprikazivaštva (Warner Bros, Universal Studios, Sony Pictures Entertainment, Paramount Pictures, The Walt Disney Company, Metro-Goldwyn-Mayer) kojom su analogni filmski projektori diljem svijeta zamijenjeni digitalnim projektorima, odnosno, na mjesto dotadašnjeg standardnog kinoprikazivačkog formata, 35-milimetarske vrpce, došla je digitalna datoteka, tzv. Paket digitalnog kina (Digital Cinema Package). Nasuprot tehnokapitalističkom diskursu koji digitalnu tranziciju smatra 'napretkom' koji donosi ne samo veću rezoluciju, kvalitetu i jasnoću slike, već i demokratizaciju medija, vrlo malo se u javnosti govorilo o ekonomski motiviranoj pozadini tranzicije koja je holivudskim studijima omogućila jeftiniju proizvodnju te istovremeno prikazivanje filma u svim dijelovima svijeta - proces koji je s robusnim, fizičkim kopijama filma bio višestruko skuplji i mnogo sporiji. U suvremenom filmskom okolišu koji se vodi načelima hiperprodukcije sadržaja i uvijek novih tehnoloških 'gadgeta', zajednica filmskih laboratorija sa svojim reciklažnim, komunitarnim i uradi-sam pristupom zauzima kontrakulturnu poziciju (Catanese, Parikka 2018). Za razliku od automatiziranog procesa snimanja s digitalnom kamerom koji nam omogućuje da snimani materijal vidimo i kontroliramo u realnom vremenu, rad s filmskom vrpcom iziskuje znatno metodičniji i studiozniji pristup - od odabira filmskog materijala (kolor ili crno-bijeli, dijapozitiv ili negativ film) i proučavanja njegovih specifikacija (osjetljivost, zrnatost) do pripremanja kamere za snimanje (namještanje blende, brzine okidanja, fokusa), a nakon toga priprema i razvijanje filma u odgovarajućim kemikalijama, te konačno manualno provlačenje filma kroz projektor kako bismo vidjeli rezultat. U nezavisnim filmskim laboratorijima koji počinju preuzimati odbačena sredstva filmske proizvodnje tijekom 1990-ih po uzoru na filmske kooperative 1960-ih i 1970-ih, filmaši samostalno snimaju, razvijaju i montiraju filmove, sakupljajući i razmjenjujući znanja s ostalim članovima mreže laboratorija. Tim komunitarnim pristupom koji potiče suradnju i zajedničku kreaciju među članovima snažno se opiru dominantnom individualističkom etosu neoliberalnog društva, ali i fragmentaciji znanja prisutnoj na filmskim akademijama u kojima se studenti specijaliziraju tek za pojedine aspekte filmske proizvodnje (režija, snimanje, montaža, produkcija…).
Također, budući da je analogni film danas izuzet iz industrijske proizvodnje te se obnova njegovih sredstava svodi još samo na filmsku traku i određene kemikalije za razvijanje, filmaši samostalno održavaju, popravljaju, nadograđuju ili pak prenamjenjuju kamere, projektore, montažne stolove, kontakte i optičke printere, a neki od njih također istražuju i implementiraju alternativne kemijske formule za razvijanje.
Nasuprot normativno čiste, sterilne digitalne slike koja se glorificira u filmskoj industriji, analogni film zbog svoje fizikalnosti nerijetko ostavlja tragove ljudske intervencije, kemikalija i mehaničkih oštećenja, a neki ih filmaši voljno induciraju kako bi pažnju gledatelja usmjerili na tkivo i materijalnost filma umjesto na sliku koju prikazuje. U sljedećem pasusu upravo će biti riječi o različitim načinima na koje filmski umjetnici i umjetnice interveniraju u filmsku vrpcu, ručno i/ili posredstvom mašina, stvarajući alternativne, inovativne vizije koje pružaju otpor dominantnim vizualnim režimima.
Estetika suvremenog materijalnog filma
Materijalni filmovi kakve vidimo danas uvelike se oslanjaju na tradiciju avangardnog i strukturalno/materijalnog filma kako ga je definirao Peter Gidal. Radi se o filmovima koji svojom fragmentarnom strukturom onemogućavaju tradicionalno narativno i linearno čitanje, već igraju na aktivnu participaciju gledatelja u formiranju značenja. Nerijetko se radi o apstraktnim radovima koji se čitaju isključivo na polju subjektivnih impresija, percepcija i senzacija, eliminirajući tako ulogu racionalnog aparata kojim su nas učili interpretirati slike, dok neki autori ručno interveniraju u već postojeći, nerijetko komercijalni filmski materijal, kako bi razotkrili njihove latentne strukture i značenja.
Filmski umjetnik Peter Tscherkassky jedan je od najpoznatijih predstavnika i nastavljača bogate tradicije austrijskog avangardnog filma. Njegovi crno-bijeli filmovi redom su proizvod vrlo minucioznog, ručnog manipuliranja pronađenim filmskim materijalima (tzv. found footage) različitih komercijalnih filmova i reklama, koje zatim preslaguje u iznimno slojevite, upečatljive i superimonirane filmske atrakcije. Manufraktur (1985.) primjer je njegovog ranog rada čiji naslov upućuje na ručnu proizvodnju filma, u ovom slučaju na frakturu i iscrpljenost od mukotrpnog rada u tamnoj komori, ali i na frakturu značenja koja se očituje u nasilnoj fragmentaciji i 'pucanju' ne samo vizualnog nego i auditivnog materijala. Naomi Uman pak u filmu Removed (1999) koristi i intervenira u pronađenu snimku pornića odstranjivačem laka kojim briše lice glumice kako bi ukazala na patrijarhalne odnose moći koji žensko tijelo podvrgavaju muškom pogledu i tijelu.
Bill Morrison, s druge strane, preuzima arhivske filmske materijale kao objekte prošlosti, pozivajući na alternativna čitanja ranih nijemih filmova nerijetko nagriženih vremenom, ispucale emulzije i alterniranih boja, prebacujući fokus s radnje na estetiku, materijalnost i vitalnost filmske trake (Light Is Calling, 2004., optički print isječka iz filma The Bells, 1922.)
Neki autori efektno koriste metaforu filmske vrpce kao tkiva i živog tijela, poput Thorstena Fleischa koji utiskuje vlastitu krv u filmsku vrpcu (Bloodlust, 1999.) ili Louise Bourque koja svoju menstrualnu krv miješa s bojama koje izravno nanosi na vrpcu (Jours en fleurs, 2003.).
Izravno slikanje ili grebanje po filmu (tzv. film bez kamere/direktna animacija/scratch film) ima dugu tradiciju koja seže u 1920-e s apstraktnim filmovima Lena Lyea i Hansa Richtera, te ponovno iskrsava 1960-ih s filmovima autora poput Stana Brakhagea i Normana McLarena. Među brojnim suvremenim primjerima istaknula bih rad kanadskog filmaša Karla Lemieuxa, Mouvement du Lumière (2004.), impozantni ručno oslikani i apstraktni crno-bijeli rad koji svojom razrađenom i dramatičnom dramaturškom strukturom praćenom zlokobnim, iščašenim zvukom poziva na uranjajuće perceptivno i senzorno putovanje onkraj svijesti.
Među majstorima kemijske i optičke manipulacije filmom ističe se Esther Urlus, nizozemska autorica i voditeljica roterdamskog laboratorija Filmwerkplaats, koja u svojim radovima istražuje mogućnosti alternacije filmske boje putem tehnika printanja i različitih leća (Rode Molen, 2013.), dok australski filmaš Richard Tuohy u svojim radovima pomiče granice filmske slike inaugurirajući nove fotokemijske procese, kao primjerice u filmu Ginza Strip (2014.) u kojem koristi tzv. Chromaflex tehniku koja omogućuje istovremeni prikaz pozitiv i negativ slike na jednoj sličici.
Materijalnost u digitalnom filmu i hibridne forme
Pored navedenih primjera iz analogne filmske prakse, valja istaknuti da koncept materijalnog filma nije primjenjiv isključivo na analogni film, već on obuhvaća sve radove koji u fokus stavljaju filmski aparat i proces proizvodnje filmske slike. Među njima nalazimo radove koji preispituju i destabiliziraju digitalnu sliku putem algoritamskih i softverskih alternacija (tzv. glitch), kao što to radi primjerice pionir francuske digitalne umjetnosti Jacques Perconte u svojim raskošnim pikseliziranim slikama u pokretu (Or / Or, Hawick, 2018) ili pak nizozemski umjetnički trojac Telcosystems u svojim fascinantnim audiovizualnim istraživanjima u kojima su zvuk i glazba generirani putem složenih, ručno programiranih algoritamskih procesa (Loudthings, 2008.). Neki autori pak u svojim radovima objedinjuju kreativne mogućnosti materijalnog analognog i digitalnog filma (Autojektor, thisismenotthinkingofyou//untitled2, 2020), otvarajući prostor posve novim, hibridnim vizijama, koje umjesto krutog razdvajanja potiču dijalog, suradnju i razmjenu znanja iz oba medija. U suvremenom kontekstu, kada se modusi filmske proizvodnje neprestano mijenjaju, materijalni film predstavlja uzbudljiv teorijski i estetski teritorij koji reflektira, preispituje i proširuje tendencije i mogućnosti u polju medija, slika, značenja i razumijevanja stvarnosti kao takve.
Literatura:
Rossella Catanese; Jussi Parikka (2018), Handmade films and artist-run labs: The chemical
sites of film’s counterculture; https://doi.org/10.25969/mediarep/3459
Peter Gidal (1976), Theory and Definition of Structural/Materialist Film, u: Structural Film Antology, BFI; https://www.luxonline.org.uk/articles/theory_and_definition(1).html
Filmografija:
Peter Tscherkassky, Manufraktur, 1985.
Naomi Uman, Removed, 1999.
Bill Morrison, Light Is Calling, 2004.
Thorsten Fleisch, Bloodlust, 1999.
Louise Bourque, Jours en Fleurs, 2003.
Karl Lemieux, Mouvement du Lumière, 2004.
Esther Urlus, Rode Molen, 2013.
Richard Touhy, Ginza Strip, 2014.
Jacques Perconte, OR/OR HAWICK, 2018.
Telcosystems, Loudthings, 2008.
Autojektor, thisismenotthinkingofyou//untitled2, 2020.
Tekst predavanja koje je na Filmskoj čitanci 2. listopada održala Ejla Kovačević