Svijet je otišao, moram te nositi - neprekinuti pogled u filmovima Kuća na pijesku i Sigurno mjesto
Predavanje koje je Višnja Pentić održala 6. rujna 2025. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke.
Ja sam u nekom tamo neznancu, i na zvijezdi
dalekoj, raspreden, a ovdje u jednoj niti,
u cvijetu ugaslom, razbit u svijetu što jezdi,
pa kad ću ipak biti tamo u mojoj biti?
Ja sam ipak ja, svojeglav i onda kad me nema,
ja sam šiljak s vrha žrtvovan u masi;
o vasiono! Ja živim i umirem u svjema;
ja bezimeno ustrajem u braći.
Tin Ujević, Pobratimstvo lica u svemiru, iz zbirke Ojađeno zvono, 1933.
Tema su ovog predavanja dva komplementarna prizora komunikacije s mrtvim iz filmova dvojice splitskih filmskih redatelja koji su djelovali, odnosno djeluju u drugoj polovici dvadesetog i prvoj polovici dvadeset i prvog stoljeća. Riječ je o prizorima komunikacije s mrtvima u filmovima Kuća na pijesku Ivana Martinca i Sigurno mjesto Juraja Lerotića. Oba se filma odvijaju u Split i u Zagreb te vrijeme radnje odgovara vremenu nastanka filma. Ovdje ponuđena interpretacija ovih hrvtaskih filmova inspirirana je slavnim posmrtnim slovom što ga je Jacques Derrida održao u čast Hansa-Georga Gadamera na sveučilištu u Heidelbergu 15. veljače 2003., a koje je kasnije objavljenom pod naslovom Ovnovi. Neprekinuti dijalog: između dviju vječnosti, pjesma. Filmovi Ivana Martinca i Juraja Lerotića bit će pročitani kao transpozicije procesa žalovanja koje svojom izlagačkom strukturom nadvladavaju materijalnu dimenziju smrti uspostavljajući neprekinuti dijalog s pogledom onih kojih više nema.
Filmove povezuje motiv izjednačavanja svijeta mrtvih i svijeta živih, koji je na različite načine upisan u umjetničku tradiciju Zapada. Možda najpoznatiji susret s mrtvima jest onaj s početka Shakespeareova Hamleta u kojem naslovni lik razgovara s duhom svog oca, no za našu je temu kao moguća nit vodilja relevantnije jedno renesansno vizualno umjetničko djelo. Riječ je o jednom od najslavnijih slikarskih portreta uopće, Portretu Arnolfinijevih, ulju na dasci što ga je naslikao nizozemski slikar Jan Van Eycke 1434. godine, a koji se danas nalazi u Nacionalnoj galeiriji u Londonu. Slika prikazuje muškarca i ženu čije se ruke lagano dotiču, a na zidu iza njih obješeno je ogledalo u čijem se odrazu naziru ljudske figure. Samo je zrcalo obrubljeno drvenim okvirom koji se sastoji od slikovnog prikaza postaja križnog puta što je povjesničare umjetnosti inspiriralo na interpretacije slike u simboličkom ključu. Početkom 21. stoljeća, točnije 2003. povjesničarka umjetnosti Margaret L. Koster u članku „The Arnolfini double portrait: a simple solution“ iznijela je novu tezu prema kojoj je žena na slici u trenutku nastanka portreta već bila mrtva. Koster smatra kako je riječ o Arnolfinijevoj prvoj ženi te kako je slika nastala kao čin čuvanja zavjeta što ga je suprug svojedobno dao preminuloj. U ovom čitanju Van Eyckove slike nudi se mogućnost kako se u imaginarnom prostoru slike izbrisala fizička granica između živih i mrtvih koji su na njoj prikazani kao da pripadaju istom redu prostor- remena/stvari. Postupak je o koji susrećemo u filmovima redatelja koji će biti predmet interesa ovog predavanja.
Film Kuća na pijesku, jedini dugometražni film pjesnika i eksperimentalnog redatelja Ivana Martinca, specifičan je iz niza razloga. Protagonist filma je hipersenzibilni intelektualac, arheolog Josip Križanić, koji živi sam u rodnom Splitu, u novogradnji pored spremišta gradskih autobusa. Njegova je svakodnevnica ispunjena tišinom i usamljenošću. Kuća na pijesku igrani je film čiju se priču može sažeti ovako: arheolog Josip Križanić (Dušan Janićijević) nakon povratka s puta u rodni Split počinja samoubojstvo, nakon čega njegov identitet preuzima prijatelj Jakov Kostelac (Branko Đurić). Nakon što Jakov Kostelac na početku filma dočeka Josipa Križanića na aerodromu, njih dvojica sjedaju u automobil tako da Jakov vozi, a Josip sjeda na stražnje sjedalo (što je, u realnom svijetu, pomalo neobično za vožnju dvaju prijatelja). Prva sekvenca vožnje počinje u trećoj minuti filma i traje gotovo četiri minute, a sastoji se od dviju vrsta kadrova koji mogu biti shvaćeni kao Josipovi subjektivni – u jednima gleda u Jakovljev potiljak, a u drugima kroz desni prozor automobila na krajolik u pokretu. Vidi se neurbanizirano predgrađe, a poslije se nazire dio sa zgradama, neboderima i brodogradilištem. Posljednja, najvažnija sekvenca vožnje traje gotovo deset minuta, a odvija se na samom kraju filma kada Jakov preuzme Josipov identitet nakon njegova samoubojstva. Kamera dočekuje vozača koji ulazi u kadar, snimajući samo retrovizor u kojem prvo vidimo Jakova kako se približava automobilu, a onda ulazi i sjeda.
U posljednjem dijelu filma, Dažd ili sve što se događa nekom događa se svakom, Jakov ulazi u Josipov stan, šeće se prostorom na isti način na koji je to činio Josip, preslušava njegovu poruku na audiokaseti i preuzima te preslušava kasetu koju dostavlja poštar, a na kojoj je Katarinina glazbena čestitka za Josipov 50. rođendan. U ovoj sekvenci Jakov radi sve ono što je ostatak filma radio Josip. On ulazi na njegovo mjesto, najjasnije onda kada naposljetku ulazi u automobil u kojem ga dočekuje kamera koja sada utjelovljuje Josipovu svijest i koja onda u retrovizoru snima Jakovljev odraz sve do izlaska automobila iz tunela i odlaska kadra u bjelinu, kojom film završava. Kako naslov ovog dijela filma sugerira, Jakov je postao Josip, a završna dugačka vožnja automobilom jest njegov ispraćaj preminulog prijatelja u onostranost. Odlučujući čin Josipova samoubojstva ne razrješava razdvojenost. Prije ju zamrzava, uspostavljajući sliku druge stvarnosti koja može stajati usporedno s postojećom, a ta druga stvarnost manifestira se kao Josipov pogled na Jakovljev odraz u retrovizoru. Ova slika sugerira konačno jedinstvo Jakova i Josipa od kojih jedan sada više ne pripada fizičkom svijetu, ali je prisutan kao pogled.
Film posljednjim prizorom vožnje transcendira raspolovljenost Josipa i Jakova koji u materijalnoj stvarnosti funkcioniraju kao dva pola jednog bića. Josip koji je kao pogled duhovno prisutan u završnoj vožnji omogućuje Jakovljevo samoozbiljenje kroz njega. U toj konačnoj transformaciji Jakova kao subjekta u Drugoga, odnosno u samog Josipa, svjetonazorski se manifestira “etika Drugoga” Emmanula Levinasa po kojoj transcendencije postaje razumljiva samo u slušajućem izvršenju blizine Drugoga. Transcendencija se u Kući na pijesku manifestira kao sam kontakt između Jakova i Josipa koji biva ostvaren u završnici filma, odnosno kao kontakt materijalne i duhovne dimenzije koje su objedinjene prizorom vožnje, a čije ultimativno prepletanje utjelovljuje završna bjelina filma nakon koje više ništa ne treba biti prikazano jer je dosegnut konačni totalitet.
U filmu Sigurno mjesto u kojem prikazuje samoubojstvo vlastitog brata Juraj Lerotić igra samog sebe, dok brata utjelovljuje Goran Marković. U prvi dio filma Lerotić smješta prizor u kojem svom mrtvom bratu objašnjava kako će snimiti film o njegovom samoubojstvu te kako neće mijenjati imena liječnika i ostalih uključenih. Brat u tom prizoru gleda u jednom trenutku gleda u kameru, kao što će gledati u kameru i u posljednjem prizoru filma u kojem ga vidimo kako, odjeven u istu košulju kao u ovom prizoru, stoji na mulu dok oko njega tinejdžeri skaču u more. Kao i u Martinčevu filmu, priča završava uskrsnućem koje mrtvima omogućuju preživjeli, u ovom slučaju brat koji je napravio film. On je trajno obilježen izgubljenom blizinom, prinuđen tražiti orijentir na zemljovidima dotad nepoznate zemlje koja se s onu stranu kraja svijeta kako u svojoj pjesmi Veliki užareni svod piše Paul Celan, a koju analizira Jacquesa Derride u predavanju u čast preminuloga Hansa–Georga Gadamera u kojem žaluje kroz pjesmu pjesnika kojeg su obojica poznavali, Celana, koji u posljednjem stihu svoje pjesme poručuje: »Svijet je otišao, moram te nositi.« A »nošenje svijeta« nije neželjen teret, nego neka vrsta vjernosti dragocjenoj blizini kojoj se smrt Drugoga oglašava kao zatornička prijetnja - nositi svijet Drugoga znači ne prekidati dijalog s njim kako piše filozof Daniel Miščin što filmovi Sigurno mjesto i Kuća na pijesku utjelovljuju svojim oživljenim slikama sjećanja na one kojih nema, a koji nas vode.
