„A što s onim drugim vani?” - prostorni diptih Michela Chiona
Predavanje koje je Bartol Babić Vukmir održao 3. listopada 2025. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke.
Ma da privatno nisam frankofil, pa ni vrsni poznavatelj francuske kinematografije, ove ću godine opet govoriti o francuskom kratkom metru, to jest o dva filma u režiji Michela Chiona, inače poznatijeg kao skladatelja eksperimentalne glazbe i filmskog teoretičara čija je vječna tema zvuk na filmu. Naime, usprkos tomu što se iz interesa za zvuk svako toliko vraćam Chionovim tekstovima i konceptima, ja do prije par mjeseci nisam pojma imao da se Chion ikad uhvatio kamere. S obzirom na to da o tim filmovima nema skoro pa nikakvih lako dostupnih informacija ili članaka, čini mi se da nisam jedini.
Isprva sam na ovogodišnjem izdanju Filmske čitanke mislio govoriti o nečem sasvim drugom, o dugometražnom filmu koji na sasvim drugi način pristupa temi igre pogleda, no predomislio sam se čim sam bacio oko na Chionove filmove. S jedne me strane na to naveo šok svježeg otkrića, to jest prilika da se pozabavim s nečim o čemu do sad nisam imao priliku razmišljati. Međutim, najviše me privuklo to što se radi o neslužbenom diptihu, dakle o dva filma koji se na fascinantne načine nadopunjuju, zrcale i međusobno tumače (možda čak i gledaju), premda uopće nisu zamišljeni kao cjelina. Dakako, na Veliko čišćenje (Le Grand Nettoyage, 1975) i Eponine (1984) možemo tako gledati upravo zato što su to jedina dva filma koja je Chion snimio – nema drugih filmova da im se u odnos upletu.
Inače, Michel Chion je svoju prvu knjigu Glas na filmu objavio 1985., što će reći da se proces pisanja knjige odvijao paralelno s nastankom njegovog drugog i posljednjeg filma, za koji je čak bio i nagrađen prestižnom francuskom filmskom nagradom Jean Vigo. Ta činjenica svakako objašnjava upadljive motivsko-tematske sličnosti između Eponine i Hitchcockovog Psiha (1960), nesumnjivo najvažnijeg filma za Chionovu teoriju zvuka – uz Langov Testament doktora Mabusea. No, na formalnom se planu Chion nipošto ne očituje kao Hitchcockov epigon, već nudi vlastito viđenje tenzije između slike i zvuka, odnosno drame akuzmatskog glasa.
Chionova je konceptualizacija akuzmatskog glasa vjerojatno njegov najveći doprinos filmskoj teoriji. Kada govorimo o akuzmatskom glasu, govorimo o glasu odvojenom od tijela. Dakle, riječ je o glasu čiji izvor ne vidimo, bez obzira na to radi li se o disperziranom tijelu doktora Mabusea, što će reći glasu koji nema tijelo već proizlazi iz zvučnika, udaljenom glasu Normana Batesa koji gledetelji u neznanju atribuiraju tijelu njegove mrtve majke ili naprosto glasu Josipa Križanića, protagonista Kuće na pijesku (1985) koji je, kad govori, uvijek sniman s leđa. 1 Ukratko, akuzmatski glas najjasnije predstavlja ključnu tenziju zvučnog filma, a to je asinkronizacija, nepodudarnost između slike i zvuka od čijeg prividnog spoja zvučni film živi.
Kako bi na brzinu stekli dojam o mogućim začkoljicama koje proizlaze iz vješte dramatizacije akuzmatskog glasa, to jest kako bismo postavili temelje za analizu Chionove Eponine, prvo ćemo se kratko osvrnuti na Chionovo viđenje Psiha. U potpoglavlju „Nemoguće utjelovljenje”, Chion ukazuje na tri ključne scene u kojima Normanova majka govori kako bi analizirao zaplet Hitchcockovog filma. Prva se scena zbiva netom nakon što Norman pozove Marion na večeru u svoju, to jest kuću svoje majke, čujemo majku (ili akuzmajku, kako kaže Chion) kako napada svog libidnoznog sina jer je u kuću pozvao nepoznatu ženu. Ta je scena ovdje tek kako bi „pokrenula akuzmatski mehanizam” i stvorila želju da vidimo što se to točno zbiva van našeg pogleda, što je u stvari svrha svakog glasa u off-u koji ima mogućnost pojaviti se u slici (The Voice in the Cinema, 141).
Druga se scena zbiva na stepenicama u kući Batesovih, netom nakon što nam lokalni šerif obznani da je gospođa Bates odavno pokopana. Norman se penje uz stube kako bi majku nagovorio da se sakrije u podrum prije no što ju netko pronađe. Ona na to ne pristaje te mi slušamo njihovu svađu koja se odvija tik van kadra, iza zida koji sobu otovrenih vrata dijeli od stubišta na kojem se kamera nalazi. Norman je u tom trenu primoran majku na silu podići i odnjeti dolje, a ona mu govori neka ju ne dira. Dakle, akuzmatski glas eksplicitno u fokus dovodi svoje tijelo, od kojeg je odvojen. Chion tvrdi da mi u tom trenutku iščekujemo, to jest da se pribojavamo de-akuzmatizacije, spajanja glasa i tijela. Tijelo vidimo, no vidimo ga tek iz ptičje perspektive te se zbog toga de-akuzmatizacija ne događa, usprkos tomu što se majka nastavlja buniti. U kadru zbog kuta snimanja ne vidimo pokret usana, ne svjedočimo proizvodnji glasa, te se napetost ne razriješava.
Posljednja je scena ona u kojoj Norman u čeliji gleda u kameru, dok glas njegove majke, za koju u tom trenu pouzdano znamo da je mrtva, govori iz off-a. Normanova se usta ne miču te mi nemamo priliku svjedočiti „incestuoznom braku majčinog glasa i Normanova tijela” (The Voice in the Cinema, 149). 1 Usprkos tomu što smo, čas prije no što je kamera za policajcem ušla u Normanovu čeliju, čuli kako se Norman majčinim glasom, koji ga je u potpunosti opsjeo, zahvaljuje što mu je ovaj donio dekicu, de-akuzmatizacija nam ostaje zauvijek uskraćena. Dakle, kraj Psiha ujedno predstavlja i trijumf akuzmatskog glasa koji ne nalazi tjelo u koje će biti zatvoren.
Chion objašnjava kako je taj trijumf neizbježan jer majčino tijelo nikada nije ponovno zakopano. Majčino je tijelo balzamirano i ne može se razgraditi; ono ne nalazi svoje vječno počivalište te je upravo zbog toga njena duša prisiljena zauvijek proganjati žive kao neusidreni akuzmatski glas, a važnost će motiva oskvrnutog groba Hitchcock dodatno naglasiti posljednjim kadrom filma, gdje vidimo kako se auto u kojem je Marion pokopana izvlači iz jezera u koje ga je Norman sakrio. Premda im pristupa na sasvim drugačiji način, Chionov film preuzima puno svojih tematskih i formalnih preokupacija iz Psiha, a najupadljivija sličnost je ta da je Eponine također film o odnosu stroge majke i njenog djeteta, u ovom slučaju naslovne kćeri, u kojem akuzmatski glas pripada majci. Međutim, iznenađujuće je što Chionov film uopće ne fetišizira zvuk, kako to radi Hitchcock, kod kojeg su zvuk i problem njegovog odnosa sa slikom uvijek u prvom planu. Daleko od toga da u Eponine zvuk nije važan, no ipak je igra pogleda ključna.
To se očituje već i u prvom kadru, gdje vidimo prazni zid, kutak neke zapuštene, no ne nužno i napuštene kuće na koji se odjednom projicira slika. Ne znamo od kuda projekcija dolazi, niti ćemo saznati kasnije, ali jasno nam je da gledamo utvare i film će nas na to nekoliko puta podsjetiti. Štoviše, čin gledanja se i u najobičnijim prizorima gura gledatelju u oči jezovitim promjenama u brzini prikazivanja, koje pak izuzetno podsjećaju na uporabu istog postupka u kasnim filmovima Davida Lyncha (o čijem je radu Chion 1995. obijavio cijelu knjigu) ili u opusu francuskog redatelja Philippea Grandrieuxa, još jednog okorijelog linčomana.
Kako prikaz projektora izostaje, kao i prikaz osobe koja je projekciju pokrenula, izvor iz kojeg slika u sliku izvire ostaje van pogleda Chionove kamere, to jest van svijeta njegovog filma. Dapače, u Eponine se eksterijeri općenito ne prikazuju. Postojanje vanjskog svijeta samo se naslućuje, pa bi smo mogli reći kako se, gledajući Chionov film, pribojavamo provale vanjskog svijeta u kadar onako kao što se pribojavamo de-akuzmatizacije pri gledanju Psiha. Nije slučajnost to što se već na samom početku pojavljuje krupni kadar američke razglednice smješten između dva prikaza naslovne junakinje koja na koljenima moli. Ako u Psihu pratimo propale pokušaje akuzmatskog glasa majke da se ponovno zakopa u tijelu, onda u Eponine svjedočimo nastojanju kćeri da izađe iz interijera u koji je zatočena, odnosno da umakne sveprisutnom pogledu akuzmajke.
Prvi put kad akuzmajka progovori, naređuje kćeri da joj donese vodu za glačanje i brzo nakon toga joj govori kako prebrzo odrasta, da prerasta robu koju majka neumorno održava te da će joj morati skratiti kosu. Jasno nam se, dakle, daje do znanja da majka kćer želi imati pod kontrolom i zatvoriti ju u vlastite okvire. No, već u drugoj sceni vidimo da se ta opsesija kontrolom proteže i na sam interijer, na svijet kao takav, kad čujemo kako majka u off-u optužuje Eponineinu prijateljicu Virginie, koju još nismo ni vidjeli, da joj je njuškala po sobi, pri čemu je ključno to što ta optužba nije dio razgovora koji su kćer i njena akuzmajka upravo vodile, već se radi o verbalizaciji majčinih paranoičnih misli. Za razliku od glasa gospođe Bates koji se u zadnjoj sceni Psiha obrača drugoj strani rampe, gledatelju koji se nalazi izvan filma i u kojeg njen sin gleda, glas bezimene majke naslovne junakinje Chionovog filma govori samom sebi dok bdije nad kadrovima optužene kćeri koja traži gumb za svoju zatvoreničku haljinu.
Treba naglasiti kako takva nesigurnost nipošto nije tipična za akuzmatske glasove te da zbog toga glas majke iz Eponine pripada onome što Chion naziva paradoksalnim akuzmatskim glasovima. Klasični akuzmatski glasovi, kaže Chion, posjeduju četriri osobine: vide sve, znaju sve, svemogući su i sveprisutni. Oni kojima su neke od tih karakteristika uskraćene, paradoksalni su. (Audio-vision, 129-30)
Moć koju akuzmatski glasovi obično posjeduju ovdje u startu potkopana činenicom da smo mi sve vrijeme svijesni toga da su i majka i kćer prikaze, dio bezizvorne projekcije sa zidova kuće u kojoj se film zbiva. Štoviše, akuzmajčina želja za kontrolom koju simbolizira bijela haljina se pomoću serije asocijacija (haljina – zavjesa s majčinom siluetom – platno/projekcija) dovodi u vezu s istom tom projekcijom koja podriva njen akuzmatski autoritet. Kako god bilo, Chion će posegnuti za inscenacijom tog presudnog trenutaka de- akuzmatizacije gdje vidimo majčin glas kako se stapa s tijelom i upravo će taj trenutak dovesti do potpunog kraha uspostavljene dijegeze i vratit nas golom činu projekcije.
Pišući o de-akuzmatizaciji, Chion uviđa kako se radi o nepogrešivo dramskom postupku te kao glavni primjer navodi trenutke iz detektivskih i sličnih filmova gdje se antagonist koji vuče konce konačno prikazuje. Nadalje, Chion citira Pascala Bonitzera koji je primijetio da de-akuzmatizacija nekog lika u pravilu dovodi do njegovog srozavanja na ljudsku razinu. „Dok god ga ne vidimo, glasu pripisujemo svevideću moć; no jednom kad se upiše u polje vizualnog, on gubi svoju auru. De-akuzmatizaciju možemo nazvati i utjelovljenjem: svojevrsnim zatvaranjem glasa unutar strogo određenih granica tijela – koje ukroćuje glas i oduzima mu moć.” (Audio-vision, 131).
Majčin glas se prikuje za njeno tijelo upravo u trenutku kad ona i doslovce pokazuje svoju nemoć. Nije u stanju kontrolirati svoju nestašnu, znatiželjnu kćer koja uporno gužva odjeću koju majka svakodnevno pegla, zbog čega ne stiže uzdržavati kuću u kojoj žive, kuću u kojoj, kaže, nema ni vlastitu sobu jer se njena kćer, unatoć svojoj slobodi, bira igrati baš u sobi svoje majke. Prvo joj njen majčinski autoritet daje moć akuzmatskog glasa, da bi joj potom iznemoglost prouzrokovana majčinstvom te iste moći i oduzela. Štoviše, Chion će taj pad u čovječnost prikazati u uvjerljivo najduljem kadru filma kako bi ogolio iluzije i dočarao šok koji za svako dijete predstavlja takva humanizacija roditelja.
Nakon što Eponine vidi da je njena de-akuzmatizirana majka samo čovjek, pruža joj se prilika za bijeg. Vanjski se svijet javlja, netko je na vrata pozvonio i majka svojoj kćeri zapovjeda da ostane na mjestu i ne otvara vrata. Chion naravno ne otkriva tko je ta crna mrlja koja se nazire kroz staklo i ne prikazuje trenutak u kojem majka otvara vrata, već ga elipsom zaobilazi. Vanjski svijet ne smije prodrijeti u kadar filma nazvanog po kćeri koju se mora od vanjskog svijeta sakriti kako bi ju se nadziralo, već mora ostati apstraktan, tek bijelo svjetlo iza stakla ili zavjese.
Međutim, upravo zov vanjskog svijeta, to jest zvuk zvona, odvlači pažnju de-akuzmatizirane majke. Scena u kojoj majka odlazi otvoriti vrata ujedno je i jedini trenutak u filmu kad Eponine nije prisutna. Čim se to dogodi, film se raspada. Nije sasvim jasno je li Eponine iz protesta peglom spalila zatvoreničku haljinu, vlastitu kosu kojoj je potrebno šišanje ili je naprosto isparila, no činjenica je da film po njoj nazvan ne može opstati jednom kad ju majka više nema na oku. Nakon što se akuzmatski glas majke zakopa u tijelu, kćer koju je nadzirao se dekorporalizira – utoliko je ironično što se Michelangelova Pietà, odnosno svjetlosni zapis te skulpture koji na zidu visi, opetovano naglašava.
Za razliku od Marije, majka ne može u ruke uzeti tijelo svoje kćeri jer je ona isparila, to jest postala svjetlost – lice duha prikazano dvostrukom ekspozicijom, lik koji pred našim očima urasta u svoj status filmske prikaze (kojeg smo mi svjesni već od prvog kadra). Projekcija nestaje te vidimo samo goli zid kuće koja još uvijek stoji, tko zna koliko godina nakon što se radnja filma rasplela. Nisam siguran da se opći raspad ovdje može protumačiti, recimo, kao posljedica šokantne spoznaje da je majka tek ljudsko biće, naprosto zato što se Eponine praktički ne pojavljuje nakon što svjedoči majčinom izljevu jada, priznanju nemoći. No, kako god bilo, Eponine je nedvojbeno film o odnosu majke i djeteta; film koji majku prikazuje kao naizgled svemoćnu akuzmatsku silu u očima djeteta, a dijete kao uporište bez kojega se svijet raspada.
Prije no što se okrenem sljedećem filmu, volio bi istaknuti još jedan detalj koji ukazuje na to koliko Chionovi instinkti zrcale Psiha. Čini mi se kako ovim eliptičnim klimaksom koji se vrti oko majčinog okretanja pogleda i traumatičnog nestanka kćeri pruža zanimljivu paralelu samom početku Hitchcockovog filma, odnosno prvom spomenu majčinske figure. Naime, u prvoj sceni Psiha Sam, Marionin dečko zbog kojeg ona i počini zločin koji pokreće radnju, u šali kaže da bi pristao večerati u njenom domu ako to znači da će se nakon večere seksati, a za seks dakako postoje dva preduvjeta – da njenu sestru poslije večere pošalju u kino te da majčin portret, koji stoji na kaminu, okrenu licem prema zidu. Dakle, i prije no što se u Psihu pojavi lik akuzmajke koji mora kazniti Marion zbog njenih seksualnih prijestupa, Hitchcock uvodi motiv majke od čijeg se pogleda kćer izgrednica uvijek mora skrivati.
Odlučio sam se prvo baviti s ovim filmom zato što sam preko njega saznao da je Chion uopće snimao filmove, to jest zato što sam ga gledao prije njegovog prvijenca. Kad sam odgledao Veliko čišćenje, na prvu mi nije bio sasvim jasan, sve dok nisam osvijestio činjenicu da filmovi više-manje dijele imaginarij, bez obzira na to što je Veliko čišćenje nalik nekom kratkom avangardnom filmu iz 1920-ih, dok me Eponine više podsjeća na filmove koji će tek doći, dakle kasnu fazu Lynchevog stvaralaštva, poglavice treću sezonu Twin Peaksa. 2
Doduše, ključna je razlika između Chionovog prvog i drugog filma to što Veliko čišćenje nije igrani film ili barem nije fikcijski film. Taj je film nastao čitavo desetljeće prije no što je Chion formulirao svoju teoriju zvuka te se u njemu na zvuk ne oslanja toliko eksplicitno kao što će to činiti režirajući Eponine. Međutim, odnos između interijera i eksterijera, a samim time i odnos prostora unutar i izvan kadra je i ovdje od presudne važnosti.
Štoviše, način na koji Chion ovdje pristupa tom odnosu je, u usporedbi s jednom komornom dramom, poprilično paradoksalan. Naime, u Velikom čišćenju su svi kadrovi (osim jednog!) snimani u eksterijeru, ispred kuće koju se čisti. Usprkos tomu, jedino što mi od vanjskog svijeta vidimo su fasada same kuće i raznorazne stvari koje iz te kuće izlaze. Dakle, riječ je o filmu snimanom na otvorenom koji se bavi isključivo interijerom u koji kamera nikad ne zalazi, dakle isključivo prostorom van kadra. Sve što kroz prozor kuće izleti na cestu – bilo da je riječ o letećim tanjurima, plahtama, plišancima ili crvenoj (krvavoj?) vodi koja teće iz njenih zidova – pojavljuje se isključvio kako bi našu pažnju usmjerilo na crnu, nepristupačnu unutrašnjost koja na cestu povraća jedno prosječno kućanstvo.
Dakako, sve što vidimo zapravo se odvija na ekranu koji vidimo u prvom kadru. Za razliku od bezizvorne projekcije u Eponine, projekcije čiji izvor uvijek ostaje van kadra (ako se tamo uopće i nalazi) i time stvara dojam da su scene koje gledamo potpuno utvarne, ali nas i podsjeća na nepremostiv rascijep između vanjskog i unutarnjeg svijeta, to jest prostora u kadru i van njega, u Velikom čišćenju projekcija filma fokusiranog na nepristupačni prostor se odvija u zamrečenoj sobi za montažu. Ukratko, znamo na čemu smo; u pitanju je tek film u filmu. Ništa nam tu nije strano. Film koji gledaju u montaži možda i jest pomalo bizaran, no i dalje bi ga se moglo svesti na klasičnu nadrealističku provokaciju – kuća povraća jer joj se gadi obiteljski (da ne kažem malograđanski) sadržaj njene utrobe, da bi se potom među svom tom uredno posloženom rigotinom igrale divlje zvijeri.
Sve do samog kraja, taj prizor iz prvog kadra, koji je u direktnoj suprotnosti s ostatkom filma zbog toga što se odvija u mraku gdje se gleda nešto bezdubinsko, a ne ispred kuće gdje gledamo što će iz dubine mraka izaći, čini se gotovo suvišnim. Ključni se pomak događa onda kad obitelj istupa pred kameru kako bi svoj pogled bacila na nas, odnosno one koji unutar filma gledaju film. Majka se pojavljuje na prozoru, ostatak obitelji dolazi iz prostora s one strane kamere i potom se čuje pljesak u off-u. Je li taj zvuk umontiran u film koji gledamo ili je pak proizvod nekog drugog ambijenta u kojem se film u filmu prikazuje, to ne možemo znati. Naslovno veliko čišćenje se, dakle, ne odnosi isključivo na doslovno čišćenje tog nevidljivog, potencijalno beskrajnog prostora u kući, već se odnosi i na čišćenje, to jest prebrisivanje prostora s druge strane kamere. Nakon prvog kadra, film se više ne vraća u prostor sobe gdje se film montira, pa se slobodno može postaviti pitanje pripada li pljesak publici koja film gleda negdje drugdje? Drugim riječima, je li nam se zvukom upravo sugeriralo da je film koji gledamo u montaži tijekom našeg gledanja preselio u budućnost, u neki sasvim drugi prostor, u vrijeme kino-projekcije?
U intervjuu koji je Dainel Fairfax napravio s Michelom Chionom za časopis Senses of Cinema, Chion kaže kako je akuzmatski glas teorijski pojam koji se tiče filma i činjenice da na filmu postoji okvir. „Ne postoji mogućnost akuzmatskog glasa bez granice kadra...” (Fairfax; The Audio-Spectator: An Interview with Michel Chion) Na primjeru Eponine vidjeli smo kako to djeluje u praksi. No, Fairfax će zatim, čini mi se, proširiti problem kada primijeti kako „akuzmatski glas proizlazi iz plodnog proturiječja između uokvirene slike i neuokvirenog zvuka, s obzirom na to da zvuk u stvari ne može biti uokviren.” (ibid; kurziv BBV)
Čini mi se kako je se ta tenzija između uokvirene slike i neuokvirenog zvuka ovdje najjasnije vidi, upravo zato što ne znamo odakle dolazi zvuk koji čujemo. U Eponine je majčin glas uvijek dio dijegeze i to poprilično neproblematičan, prirodan dio iste, posebno kad ga usporedimo sa Chinovim najdražim akuzmatskim glasovima koji su znatno artificijelniji. Uvijek smo svjesni njegovog izvora te se taj izvor ni u jednom času ne prokazuje. Pljesak publike u Velikom čišćenju ne možemo sa sigurnošću smjestiti na određeno mjesto te je on utoliko zaista neuokviren, sablasan i slobodan, možda čak i okvirotvoran jer sugerira radikalan prostorni pomak, zvučni pandan prijetečem, apsolutno nepristupačnom vanprizornom prostoru koji je u Eponine najjasnije artikuliran bezizvornom projekcijom filma na oronule zidove.
Za kraj, najbolje bi bilo iskoristiti riječi kojima je sam Chion Danielu Fairfaxu objasnio porijeklo svoje fascinacije filmom, to jest tenzijom između slike i zvuka, vidljivog i nevidljivog prostora, bez koje zvučni film kao takav gubi sav smisao. „Dojenče nema kontrolu nad svojim tijelom, ono ne može ustati iz svog kreveta. Zaglavilo je, ali može vidjeti i čuti, i s toga postoji vrlo visoka razina percepcije. Film nas vraća u to stanje.” (ibid.)
--------------------------------------------------------------------------------------
1 Akuzmatski glas ne uključuje glas pripovjedača kakav najčešće susrećemo u dokumentarnom filmu, no uključuje glas pripovjedača koji se pojavljuje kao lik u filmu.
2 Inače, sličnosti između načina na koji završavaju Eponine i posljednja sezona Twin Peaksa podsjetili su me na jednu od mojih najdražih filmsko-povijesnih usporedbi,
posebno kad je hrvatski film u pitanju. Naime, Koncert Branka Belana i Twin Peaks imaju praktički isti kraj.
--------------------------------------------------------------------------------------
Literatura
[i] Chion, Michel – The Voice in the Cinema. Columbia University Press. 1999.
[ii] Chion, Michel – Audio-vision: The Voice in the Cinema. Columbia University Press. 1994.
[iii] Fairfax, Daniel – The Audio Spectator: An Interview with Michel Chion u Senses of Cinema Issue 84. Rujan 2017.