Čija draga Klementina? Akuzmatični Ford
Predavanje koje je Tatjana Jukić održala 14. rujna 2024. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke.
1) Klasični Hollywood: zvuk
Klasični Hollywood – Hollywood između, otprilike, 1917. i ranih 1960-ih – imao je osobit odnos prema zvuku. Formaciju mu je obilježio nijemi film; zvuk na film dolazi krajem 1920-ih, kad je Hollywood već dosegnuo klasičnost. Jedan francuski kritičar još 1925. piše da je nijemi Dan isplate (Pay Day, 1922) Charlieja Chaplina predstavnik „filmskog klasicizma“, a godinu dana poslije Jean Renoir opisuje nijeme filmove Chaplina, Ernsta Lubitscha i Clarencea Browna kao doprinos „klasičnom filmu“ budućnosti, koji „ništa ne duguje trikovima, u kojemu ništa nije prepušteno slučaju, u kojemu i najsitniji detalj nalazi značenje u općoj psihološkoj shemi filma“ (Bordwell et al. 1998: 2–3). Moglo bi se reći da zvuk dolazi na film kao uljez i suvišak, nametnik, neprijatelj, strano tijelo; on je trauma koja zapravo iscrpljuje zamisao o klasičnosti filma.
John Ford je reprezentativan za taj Hollywood. Redateljski se formira u nijemome filmu, a s dolaskom zvuka sebe i dalje opisuje kao redatelja slike koji je sklon rudimentarnom, funkcionalnom dijalogu. Sebe je izričito opisao i kao redatelja westerna; to bi značilo da, u onoj mjeri u kojoj je Ford fundamentalno redatelj westerna, western proizlazi iz zamisli o klasičnosti filma. Biografi kažu da mu je glazba bila draža od dijaloga; Joseph McBride navodi da je Fordu na setu svirala živa glazba, a na repertoaru je često bila pjesma „Moja draga Klementino“ („My Darling Clementine“, 148), a to je i tema njegova istoimenog westerna iz 1946. Zato bi se mogao braniti argument da mu je glazba bila uporište za unos glasa u film, pa glas u Fordovu filmu počinje kao fundamentalno akuzmatičan, jer mu je glazba dosezivo ali nedosegnuto izvorište. 1 Jednako bi se mogao braniti argument da je Fordu zvuk fundamentalno nezanimljiv osim kao funkcija glazbe – da je Fordu zvuk nedomišljena glazba.
Indikativno, Ford je bio vrlo osjetljiv na pejorativne opise westerna kao „konjske opere“ (horse opera); govori o tome 1964. u jednome intervjuu (Lyons 136). Stječe se dojam da je htio obraniti ne naprosto western koliko relaciju westerna prema operi, odnosno operu kao koncept za razumijevanje westerna. Zato je, možda neočekivano, blizak kasnijim argumentima Stanleyja Cavella, o filozofskoj funkciji opere u razumijevanju filma – funkciji koju Cavell pridružuje posebno ženskom glasu na filmu i posebno melodrami u klasičnom Hollywoodu. Ford pritom dobacuje onamo kamo Cavell poslije nije dosegnuo: ako Cavellu filozofija filma ima poslužiti kao legitimacija Amerike u svojstvu filozofskog projekta, Ford sugerira da se u westernu – žanru kojemu je Amerika jamstvo koherencije – sabire i dekonstruira ukupna hollywoodska žanrovska logika, pa tako i logika tzv. hollywoodske melodrame neznanke, u kojoj se, prema Cavellu, imaju domisliti konceptualne granice Amerike. O tome svjedoči i povijest klasičnog Hollywooda: Lubitsch, hollywoodski „majstor svih majstora“, prije svoje prve „čiste“ zvučne komedije – Nevolje u raju (Trouble in Paradise, 1932), ujedno nacrta za tzv. komediju ponovnoga braka, također žanra od naročite važnosti za Cavella – prvo je snimio nekoliko musicala. Scenarij za Nevolju napisao mu je Samson Raphaelson, prema čijemu je kazališnom komadu Pjevač jazza (The Jazz Singer) 1927. snimljen prvi zvučni film. 2
2) Moja draga Klementina: htonopoetika
Western Moja draga Klementina zato zauzima posebno mjesto u Fordovoj filmografiji i scena je instrukcije. On se prvo čuje, kao pjesma iz mraka, čim krene špica, i to pjesma koja počinje invokacijom (vokativnim oh! iz mraka, u prvome zazivu „oh, my darling Clementine“), da bi tu invokaciju potom preuzeo kao vidljivo vlastito ime (nominativno My Darling Clementine, urezano u putokaz – cijela špica slijed je putokaznih ploča koje kamera prati niz drveni stup na koji su prikucane, od vrha prema dnu i tlu). Ukupnost tumačenja toga Fordova westerna, dakle, sadržana je već u najavi: film se invocira iz pjesme i potom cijeloga sebe izjavljuje, imenuje i orijentira kao „moju dragu Klementinu“. Njegova je logika deklinacijska, padežna, i iscrpljuje se u nastojanju da film iz vokativa i mraka povuče u nominativ, na svjetlo – premda se u filmu sve vrijeme bilježi stanovito spuštanje prikazanih figura, upravo deklinacija, padež kao pad, padanje. (To i jest smjer westerna, istok-zapad; western je određen zapadanjem.)
Na špici koja je konzistentno kadar vožnje (tracking shot) prema dolje i završava zatamnjenjem, najniže je i zatamnjeno ime John Ford, u času kad se opet čuje invokativno, zborno „oh, my darling Clementine“. To znači, prvo, da u Klementini kamera počinje padom, spuštanjem. Posrijedi je i katabaza, silazak u podzemlje – jer je Klementina iz istoimene pjesme utopljenica, mrtva rudarska kći, stanovnica podzemlja (spilja i kanjona, kaže pjesma). Dodatno, u špicu su ubačene dionice još dviju pjesama čiji nazivi upućuju na podzemlje i mrtve, „The Devil’s Dream“ i „Dead Broke“ (Darby 28, kurziv T.J.); Ford kao da je htio prenaglasiti katabazu. Drugo, to znači da je Ford filmska funkcija toga silaska, ali i to da je Ford prizvan, invociran, i zato je, akuzmatski, ustvari izvan sebe. Ford u Klementini pretendira na zvuk koji se odrekao vidljivoga izvora, i izvora vidljivosti. Indikativno: prema Kathryn Kalinak, od svih je Fordovih westerna glazba u Klementini „najfordovskija“ (2007: 76).
Ako je Fordova pjevana Klementina zato ishodišna cavellovska neznanka, Klementina sugerira da je western njezin filmski alfabet, jednako kao melodrama ako ne više. Više, jer western, za razliku od melodrame, ne može bez htonske arhitekture američkoga tla i dna – ne može bez autohtonije, otprilike onako kako je antička Atena razumijevala fundacijski mit o autohtoniji. Zato bi western za američku modernost imao vrijednost koju je za atensku demokraciju imala tragedija, s uporištem upravo u pjesmi. U Fordovim westernima ta je arhitektura mahom
Monument Valley, regija s visokim monolitima od crvenog pješčenjaka u Utah i Arizoni, u rezervatu Navahoa. Ford kao da Cavellu postavlja pitanje nije li njegov filozofski afinitet prema operi tragična pogreška da se razumije američka tragedija? Uostalom, kako će primijetiti McBride, pozivajući se na Jean-Louisa Leutrata i Suzanne Liandrat-Guigues, „od Moje drage Klementine nadalje, Ford promatra Monument Valley kao mjesto sahrane“ (561). Pa nastavlja: „Vertikalne kamene formacije sugeriraju dubinu, pokop, te komemoriraju iščezavanje i odsutnost“, one su „arhitekturna metafora“ (561).
Riječju, Klementina je formativna za Fordovu htonopoetiku, a Monument Valley je njezin zaštitni htonotop.
3) Ford: realizam
Istina, Ford nije ubrajao Klementinu među svoje najdraže westerne, vjerojatno i zbog neslaganja sa završnom montažom Darryla Zanucka. 3 Unatoč razmiricama, Zanuck je Fordu bio saveznik: za razliku od većine hollywoodskih producenata, koji su naginjali obuhvatnoj, neprekinutoj zvučnoj pratnji na filmu, „veliki rezač“ Zanuck tome je bio nesklon. Zahvaljujući i Zanucku, naslovna pjesma – razmjerno izdvojena i neupitno privilegirana – ovdje ima vrijednost akcenta, imperativa, upravo putokaza za snalaženje u priči filma. U klasičnom Hollywoodu to nije nevažno, jer priča ima dominantan status, jednako kao što je producent imao više kontrole nad filmom nego redatelj. U Klementini naslovna pjesma dominira tim dvjema dominantama; tako dovodi u pitanje zamisao o dominaciji.
Ford je na kraju prema Klementini razvio odnos kakav u filmu prema Clementine Carter (Cathy Downs) ima kirurg, kockar i revolveraš Doc Holliday (Victor Mature): premda je voli, Doc Klementinu ustrajno ponižava i odbacuje, s neumjerenim autodestruktivnim žarom. Priča filma zauzvrat podliježe pripovjednim konturama pjevane Klementine: Carter možda nije mrtva rudareva kći, nego je bostonska gospođica i Docova napuštena zaručnica, ali ona svejedno prispijeva u rudarski Tombstone – Grob – gdje odlučuje ostati i nakon Docove smrti, moglo bi se reći, živa zakopana. Poniženoj, udvara joj se i šerif Wyatt Earp (Henry Fonda), ali će na kraju i Earp otići a ona ostati. Istina, u završnim kadrovima Earp kaže da bi joj se mogao vratiti, ali su mu posljednje riječi „I sure like that name, Clementine“ („Zbilja mi se sviđa to ime, Klementina“): i Earpa i film kao da više privlači zvuk imena Klementina – Klementina kao pjesma – nego vizualna figura, pa povratak i ne bi bio vizualnoj figuri nego htonskoj pjesmi. Doista, film završava kako i počinje, zbornim pjevanjem i invokacijom Klementine, te zatamnjenjem; ostaje nejasno tko priziva Klementinu, Earp, Holliday ili Ford, ili sva trojica zajedno, pridružena koru (koji već u špici najavljuje, tumači i komentira priču). Posljednji kadar, prije zatamnjenja, i nju i Earpa smješta jasno ispod linije horizonta, što znači da je ona fiksirana htonski, u grob – u Tombstone, odnosno Monument Valley – a Earp je funkcija katabaze. 4 Najzad, Downs se pojavljuje tek u 37. minuti, a film traje sat i 37 minuta; Klementinin vizualni biljeg upadljivo kaska za glazbenom frazom.
Historijski, fokus je na obračunu kod O.K. korala u Tombstoneu, u Arizoni, kad su se braća Earp i Doc Holliday, na strani zakona, sukobila sa zločinačkom braćom Clanton i njihovim ocem (Walter Brennan). Ford je inzistirao da je njegova verzija priče poludokumentarna, te se temelji na iskazima Wyatta Earpa. 5 Ipak, u filmu se navodi da se obračun dogodio 1882, ne 1881, kako navode povijesni izvori; također, o tombstoneskoj Clementine Carter, koliko se zna, nema arhivskih podataka. U Klementini, hotimice ili ne, priča kaska podjednako za povijesti i za glazbenom frazom, pri čemu film bilježi zaostajanje ili preostajanje onoga što jest ili bi bio pokret u vremenu, kretanje vremena, pa su pokretne slike htonopoetski biljeg toga preostatka – film je moderni tumul, tombstone. Zato ne bih a priori odbacila Fordovo inzistiranje na realizmu; prije bih ga shvatila kao poziv na širu raspravu o konstituciji realizma u klasičnom Hollywoodu, na tragu teorije filma Erwina Panofskog ili napomena Ericha Auerbacha o filmu kao funkciji tragičnog realizma.
4) Western: grad
Politički, fokus je na razumijevanju grada. Dva suprotstavljena bratska kolektiva, Earpovi i Clantonovi, različito razumiju grad i različito se pozicioniraju u odnosu na njega. Početak filma koincidira s dolaskom braće Earp u grad a kraj s njihovim odlaskom iz grada, pa tako i film koincidira s gradom, a grad postaje pokretna slika; braća Clanton dominiraju prostorima uz rub grada/filma, ali su na kraju iz njega odstrijeljeni.
Nasuprot predmodernoj očinskoj vlasti koja je samodovoljna (klanski Clantoni) stoji gradska i građanska vlast iz koje su očevi naglašeno odsutni (Earpovi kao lawmen, ugovorni predstavnici zakona), a bratstvo je građansko povrh obiteljskoga. Otud presudna uloga Hollidayja, čije je bratstvo s Earpovima pripovjedno i političko, ne rodovsko; Doc označava političku infleksiju zamisli o bratstvu. Fordu je to temelj istinske gradske i građanske vlasti, pa je logično što je njegovu smrt inscenirao u sklopu obračuna s Clantonima (historijski Holliday umro je 1887. u Coloradu); time ga je obilježio za žrtvu koja je politička i relativna, u službi utemeljenja grada kroz odmak od srodstva. I zato je logično što film počinje kad Clantoni Earpovima ubiju najmlađega brata, brata-sina, brata-dijete, a može završiti kad im ubiju adoptivnog, ugovornog brata; jednako, film počinje ubojstvom izvan grada, a završava ubojstvima u gradu, ujedno žrtvom za grad. (Mogla bi se braniti teza da je ubojstvo Doca ustvari samoubojstvo, ali o tome pod šest.)
Klementina je tako priča o zajednici braće bez oca. Tim riječima – sinovi bez oca – Gilles Deleuze (108, 113) opisuje revolucionarnu zajednicu, s akcentom na Američku revoluciju i američku političku modernost. Prema Deleuzeu, revolucija završava povratkom figure oca u tu zajednicu. Doista, autoritet Fordove braće Earp, predstavnika zakona, temelji se na stanovitoj bezočnosti i preispitivanju zakona i autoriteta, a film završava kad preživjela braća, kaže Wyatt, odlaze posjetiti oca; film prestaje povratkom ocu. Ako to znači da su Fordu braća Earp revolucionarna funkcija, pa u filmu više nemaju što tražiti kad se počnu vraćati ocu, jednako znači da je western revolucionarna funkcija, pa bi westernu povratak ocu bio kraj filma.
Priča o braći Earp reflektira i priču o braći Ford. I braća Ford, stariji Francis i mlađi John, kreću s istoka na zapad i završavaju u Kaliforniji, a prispijećem u film odriču se očeva prezimena (Feeney) u korist bratskoga prezimena (Ford) i zajednice braće bez oca. Poznata je tzv. stock company Johna Forda, filmski kolektiv i zaštitni znak Fordovih filmova; tome je kolektivu pripadao i Francis, a vidi se i u Klementini – Ward Bond kao Morgan Earp, uz njega Jane Darwell, Grant Withers, J. Farrell MacDonald, Russell Simpson... U Klementini je John Francisu namijenio sporednu ulogu isluženoga vojnika, podvornika i svirača kojega Wyatt zove Tata (Dad): otac je u Klementini bezimeni nadimak, pritom figura invokacijske isluženosti, jednako kao i brat ako pretendira na prvenstvo i senioritet.
Stoga se i opet postavlja pitanje, sada u ukupnosti filma: ako Moja draga Klementina nije Fordova, ili Feeneyjeva, ili Zanuckova, ili Docova, ili Earpova, čija je onda? Tko je izjavljuje, kao svoju? Može li Klementina uopće biti nečija ili je fundamentalno akuzmatična, onako kako je demokracija fundamentalno akuzmatična? Priča pomalo podsjeća na crticu iz povijesti američke republike, o žalosti Thomasa Jeffersona nakon što su mu prepravili izvorni nacrt Deklaracije o nezavisnosti. Usporedba nije slučajna, jer Fordov western o Wyattu Earpu, glasovitome predstavniku zakona, konstitutivno računa na film kao američku umjetnost, a značenje Forda za Hollywood usporedivo je sa značenjem Jeffersona za američku republiku. Usto, u oba je slučaja posrijedi deklaracija, izjava, na koju ojađeno ja neuspješno pretendira (moja), da bi se na kraju to ojađeno ja iskazalo tek kao atribut akuzmatičnog nominativa (čija točno draga deklaracija?).
5) Western: tragedija
Ford je Klementinu snimio 1946. Bio mu je to prvi film nakon povratka iz aktivne službe u Drugome svjetskom ratu, njemu ali i Matureu, Fondi, te Winstonu Milleru, scenaristu filma: svoj četvorici bio je to prvi film poslije ratovanja. (Prema Scottu Simmonu, Ford je Žrtvovane – They Were Expendable, 1945. – snimio još u uniformi.) 6 Uzme li se u obzir Fordov dosljedan angažman u američkoj ratnoj mornarici i OSS-u, te napor koji je poslije uložio u održavanje uspomene na svjetski rat, izbor obračuna kod O.K. Corrala svakako je bio i komentar na svjetski poredak pod američkim uvjetima (Pax Americana): na Ameriku koja se u Drugome svjetskom ratu podudarila s globalnim uvjetima vlastite političke modernosti. 7
Zato obračun kod O.K. Corrala ima za Forda, ali i Hollywood, teorijsku, upravo edipsku vrijednost. Uostalom, povijesni se Wyatt Earp iz Tombstonea odselio u Los Angeles, gdje se početkom 20. stoljeća kretao i među ranim filmašima, u svojstvu kazivača i konzultanta; tako ga je upoznao i Ford. U Kaliforniji je i sahranjen, onako kako je Edip sahranjen u (Sofoklovoj) Ateni a ne u Tebi. Time je westernu osigurao biljeg radikalne samorefleksije a ne pripadanja, kao što je Edip na Kolonu to osigurao atenskoj tragediji. Dogodilo se da je Hollywood postavio nadgrobni kamen – tombstone – predstavniku zakona iz Tombstonea, pa Tombstone ne označava ni grob ni ishodište koliko metonimijsku misao Amerike.
U tome svjetlu valja razumjeti rečenicu kojom se Ford obratio udruzi filmskih redatelja (Screen Directors Guild) 22. listopada 1950. Na sastanku udruge trebala se donijeti odluka o stavu ceha prema crnim listama i prokazivanju lijevih filmaša – odluka o sprezi Hollywooda i američke hladnoratovske politike. Navodno je Ford otklonio raskol, a ostala je zabilježena njegova prva rečenica okupljenima: „Zovem se John Ford i redatelj sam westerna.“
Na sastanku su ga svi dobro poznavali, pa je izjavom da se zove John Ford ustvari upozorio na to da „John Ford“ nije samorazumljiv i lokaliziran, pa tako ni autoritet toga imena, nego su invokativni i akuzmatični, i funkcija su westerna, žanra nezamisliva osim uz uvjet Amerike. Pritom žanrovska logika westerna zahtijeva priču o uspostavi zakona koja je ustrajna, nedovršena i nedovršiva – o zakonu koji je uspostavljiv ali neuspostavljen – pa mu treba zaseban žanr da uhvati i kontinuitet uspostave i strukturni diskontinuitet koncepta. Zato se zakon u westernu sve vrijeme invocira, pri čemu ostaje neodredivo – akuzmatično? – je li zakon u westernu funkcija invokacije ili je invokacija funkcija zakona. Također, o uspostavi zakona u westernu pregovara se usporedno s konstituiranjem grada; zbog toga je uspostava zakona u westernu unaprijed politična čak i kad se pripovijeda o obitelji. U tome se procesu iscrpljuje američko 19. stoljeće, a provizorno ga zaključuje trenutak „osvajanja“ američkog zapada – i utemeljenja gradske općine Hollywood. Činjenica da konstitucija američkog filma koincidira s konstituiranjem filmskoga grada potvrđuje pretpostavku da je američka samorefleksija u osnovi politična, a western joj je sinegdoha. Zauzvrat, taj grad zamišlja sebe kao instanciju neumoljiva pregovaranja, toliko da se u tome pregovaranju iscrpljuje raison – racionalnost? – uopće žanra westerna; tako Robert B. Pippin ističe važnost Fordovih i westerna Howarda Hawksa za političku filozofiju. Rekla bih da western odgovara uvjetima grčke tragedije, jer mu je zadaća proizvesti jezik domišljanja demokratskog polisa. 8
6) Hamlet: autohtonija
Pokazuje to već invokacija Shakespeareova Hamleta u Klementini, tragedije koja je, kaže Carl Schmitt, intelektualno ishodište političke modernosti – tragedija je Fordu evidentno bila okvir za domišljanje westerna. 9
Hamlet progovara u neuglednoj taverni u Tombstoneu, kad isluženi putjući glumac Granville Thorndyke (Alan Mowbray) pijan započne, a Holliday preuzme, Hamletov solilokvij „Biti ili ne biti“ („To be, or not to be“, 00:31:44). Događa se to u sekvenciji u kojoj se potvrđuje savezništvo Wyatta Earpa i Hollidayja; također, ta sekvencija neposredno prethodi ulasku Clementine Carter u priču filma. Sama izvedba traje gotovo tri minute, otprilike onoliko koliko traje i obračun kod O.K. Corrala, od prvoga do posljednjeg ispaljenog metka. Tri minute Hamletova solilokvija o prednostima samoubojstva najava su triju minuta Hollidayjeva de facto samoubojstva na kraju filma; kao Hamlet, i Holliday će namjerno poginuti od ruke neprijateljskoga brata, u obračunu koji se izrijekom događa u grobu, ovdje, u Tombstoneu.
Osobito je važno u kojem času Holliday preuzima solilokvij od Thorndykea, a Ford Maturea hvata u izrazit i dug krupni plan, njega, hollywoodskog Hamleta: događa se to kad Hamlet smrt opisuje kao „neotkrivenu zemlju“ („an undiscovered country“). Jer Fordu „neotkrivena zemlja“ nije metafora smrti nego metonimija Amerike i njezina htonskog zapada, ujedno oznaka za western, u kojemu su grobovi gradovi (Tombstone): western je film koji Ameriku, ali i baroknu žalobnu igru, vraća uvjetima tragedije. U to se uklapa i Hollidayjeva patologija: za razliku od melankoličnoga Hamleta koji hini ludilo, melankolični Holliday sušičav je i iskašljava se – tijelo mu se suši, on se pretvara u petročovjeka. I govor mu je isprekidan kašljem, pa je i granica između smrti i samoubojstva kod njega metonimijska, a ne metaforička: on cijeli film umire. Time iznova iscrtava i konceptualnu granicu (hamletske, moderne) melankolije.
Klementina je Ofelija: zaručnica koja Hollidayja slijedi s istoka na zapad – „od groblja do groblja“, kaže – a on je izbjegava, ponižava i tjera od sebe. U film ulazi točno onako kako se u komadu Ofelija priprema za smrt: stiže u grob (Tombstone) prekićena cvijećem, s pjesmom o utopljenoj djevojci. Ofelija plete vijence od cvijeća i pjeva o cvijeću dok se utapa, pa je u času smrti obaseže „melodious lay“, kaže Shakespeare (IV. vii); Klementina nosi vijenac od cvijeća na šeširu, dok je akuzmatski obaseže muzička fraza „Moje drage Klementine“, o utopljenici. Fordova naslovna pjesma, drugim riječima, u funkciji je Ofelije. To će potvrditi i sekvencija kad Wyatt Earp s poniženom Klementinom krene na ples u nedovršenu crkvu, dok mu braća idu na bratov grob; njih dvoje putem prati „Shall We Gather at the River“, vjerska pjesma o rijeci koja teče Bogu. 10 I ukupni poredak događaja odgovara Hamletu: kao u Hamletu, prispijeću melankolične zaručnice u grob (Tombstone) prethodi solilokvij „Biti ili ne biti“, a slijedi ga Hamletovo (samo)ubojstvo tokom obračuna u tomu istom grobu (Tombstoneu). Upravo Klementina, pokazuje se, drži film uz pripovjedne uvjete Hamleta, jer se bez nje Holliday ne bi razotkrio filmu kao nesuđeni američki princ, zlovoljni bostonski brahmin, neodrživi preostatak staroga svijeta s američke istočne obale – hollywoodski Hamlet.
I Shakespeareova je Ofelija akuzmatizirana. Njezina se smrt događa iza pozornice, a o njoj na sceni izvještava Gertruda, pa se Ofelijina smrtna pjesma ne da razlučiti od Gertrudina glasa; Ofelijin glas na kraju je plus d’un, više od jednoga i ne više jedan. Ford podvrgava Hamletov solilokvij istim uvjetima; sad je to razjedinjen i razjeden govor koji putuje između pijanoga Thorndykea i umirućega Hollidaya, te završava kao kašalj – Ford sugerira da se u njegovu Hamletu sav zvuk događa pod Ofelijinim uvjetima. Zauzvrat, Hamlet je Klementini ono što je Hamletu Mišolovka – komad u komadu koji ima razotkriti uvjete priče – osim što kod Forda taj komad nije samosadržan nego se metonimijski proteže filmom. (Već zato Fordov Hamlet narušava zamisao o žalobnoj igri; prema Schmittu, možemo zamisliti igru u igri, ali ne i tragediju u tragediji.) 11
I Fordovo ime podliježe sličnim uvjetima. U Hollywoodu su ga zvali Jack; kad se cehu obratio kao John, dodatno se akuzmatizirao naglasivši suzvučje – izbornu srodnost? – s dramatičarom Johnom Fordom, Shakespeareovim suvremenikom, te se stavio u odnos prema tzv. jakobinskoj tragediji osvete. Ford je bio pasionirani čitatelj, a Klementina slijedi upravo pripovjedni obrazac jakobinske tragedije osvete: počinje i u cijelosti se razvija iz odluke Wyatta Earpa da istraži i osveti ubojstvo brata. (Uzgred, Simmon navodi da su predstave prema Shakespeareovim komadima bile uobičajene u rudarskim gradovima na američkom zapadu, pa „Shakespeare u Tombstoneu 1882. manje čudi nego Shakespeare u Hollywoodu 1946“, 114.)
Earp od Hollidayja ne preuzima solilokvij nego Klementinu/Ofeliju i funkcija je njezine prevlasti u filmu; najzad, film se zove Moja draga Klementina. Ipak, erotizam te relacije ostaje upitan, a Earp je s Klementinom primarno figura nespretnih nogu i ruku koje ne znaju plesati i zagrliti; Ford je navodno planirao da se u sekvenciji oproštaja par samo rukuje, i tek je na Zanuckov zahtjev nevoljko pristao na poljubac u obraz. Biografi spominju da se Fordu osobito sviđao Fondin hod – izduženo tijelo kao pokretna vertikala naspram nepomičnih vertikala oko kojih se slaže svijet Fordova westerna (vertikale visokih stijena, stupova hotelske verande, stupaca u ogradi korala, kostura zvonika, vertikalno izbrazdanih visokih kaktusa...); s Klementinom, gipka vertikala toga tijela cijepa se u nespretne ruke i noge koje prijete padom, u smjeru putokaza sa špice filma. S tim u vezi, Earp scenski najbliži Klementini opasno se ljulja na stolici s nogama u zraku, na verandi gradskog hotela, javno vidljiv – to je Earp koji bi lako mogao pasti ispod linije horizonta, htonski čovjek. To je i Earp koji svima oko sebe neočekivano miriše na poljsko cvijeće: još jedna relacija koja ga spušta prema tlu i metonimijski spreže s Ofelijinim cvijećem. Ako je Fordov Earp zato donekle i figura slapsticka, komična figura, on je to u metonimijskom otklonu od Hollidayja, koji nikad nije komičan. Earpu kao da je zadaća označiti specifičnu misao westerna i američke autohtonije, kojoj hamletski Doc pripada, ali je ne može obasegnuti.
7) Hamlet: Lincoln
Earp je dosljedno biljeg te misli. Za početak, on zadržava hamletsku pripovijest o detekciji i promišljenoj osveti, ali nastupa kao moderni, demokratski vlastodržac, koji prvo mora osigurati legitimitet vlasti (postati lawman, čovjek od zakona) i stoga je osvetnik uvjetno. Kod Forda to premještanje zadire u samu strukturu nasljeđivanja i reprodukcije: hamletska zamisao o sinovoj osveti oca postaje bratska osveta brata, nad sinovima kojima dominira otac. Kako kaže Jacques Rancière, „[t]u zapravo počinje politika, kada se načelo vladanja odcijepi od srodstva pozivajući se još uvijek na prirodu“ (51). Obrću se uvjeti Shakespeareova Hamleta: ako je kod Shakespearea brat ubojica, a sin osvetnik, kod Forda je otac ubojica a brat je osvetnik. Ofelija je prenaglašena: film može prestati kad Klementina ostane zakopana u Tombstoneu, ispod linije horizonta, ali je to i čas kad Klementina preuzme funkciju sestre – Earp joj se na kraju obećava vraćati onako kako se na početku filma obećao vraćati na grob prvoubijenoga brata.
Earp je izraženo preuzima od Doca u sekvenciji kad je u nedjelju ujutro prati na ples u nedovršenoj crkvi; to je sekvencija koja odgovara Ofelijinoj smrti u Hamletu. Sekvencija je dosljedno invokativna: počinje Earpovim zviždanjem „Klementine“ (zvukom bez glasa) – nakon toga ih do skeleta crkve prati zborna „Shall We Gather at the River“ (Ofelijina posmrtna pjesma?) – na kraju zaplešu uz „Cuckoo Waltz“, uz koji ranije kod Forda, u Mladome gospodinu Lincolnu (Young Mr. Lincoln, 1939), pleše Abraham Lincoln. Glazbeni sklop koji počinje kao „Clementine“ završava kao Lincoln, invokacijski podebljan aliteracijom dvaju imena koja se zvukovno iscrpljuju jedno u drugome: c-l-n-t-n-l-c-l-n.
Vizualno, ta dva filma spreže Henry Fonda. Zbog Fonde su Fordovi Earp i Lincoln hollywoodska braća blizanci; Fordov je Fonda partenogenetski rascijepljen na Lincolna i Earpa. Ta je partenogeneza i pripovjedna: i jedan i drugi su primarno ljudi od zakona u američkom 19. stoljeću. Fordov mladi Lincoln je samouki odvjetnik kojega u visoku američku politiku lansiraju detekcija i suđenje slučaja – bratske osvete. Takav, Fordov Lincoln ustvari je legitimacija westerna, točno u onoj mjeri u kojoj je Klementina primjerni western.
Zauzvrat, osobita glazbena šifra u sekvenciji crkvenoga plesa rekapitulacija je glazbe u Lincolnu. U Lincolnu je „Cuckoo Waltz“ pridružen uglednoj Mary Todd (Marjorie Weaver) i znak je Lincolnova uspona u visoku američku politiku; položaju „Klementine“ odgovara melankolična glazbena tema Ann Rutledge (Pauline Moore), Lincolnove prve, plebejske zaručnice, pokopane uz rijeku. „Cuckoo Waltz“ u oba je filma samosadržan i naglašeno neakuzmatičan; „Ann Rutledge“ i „Klementina“ protežu se kroz film i radikalno akuzmatiziraju samu njegovu misao. Nimalo nevažno, grob Ann Rutledge Lincolnu je i scena invokacije, što ga stavlja u funkciju silaska/katabaze kad odlučuje o svojoj budućnosti, ali, pokazat će se, i budućnosti Amerike. Drugim riječima, zahvaljujući osobitoj glazbenoj šifri, Clementine Carter označava Mary Todd ofelijski povučenu u uvjete Ann Rutledge. 12
Već zato je i Fordov Lincoln htonski čovjek. I njegovo je tijelo Fordu deklinacijsko: gipka vertikala koja teži nagibu, padanju, spuštanju, poravnanju s linijom horizonta. Da ta linija sadrži misao Amerike reći će Lincoln eksplicitno, u ranome prizoru kad se, izvrnut uz drvo, pored rijeke, uhvati studija prava (čita Blackstone’s Commentaries – Blackstone, Tombstone...); to je i čas kad on postaje lawman; to je i čas kad mu, praćena glazbenim biljegom, prilazi Ann s košarom poljskoga cvijeća. Na Annino edipsko pitanje, „Ne bojiš li se da ćeš si iskopati oči čitajući tako naglavce?“, on odgovara: „Nevolja je, Ann, to što mi, kad se uspravim, misao legne. Kad legnem, misao mi se uspravi.“ Na to će joj iz košare uzeti cvijetak, pomirisati ga, i potom joj uzeti cijelu košaru. 13
8) Trilogija umjesto zaključka
Glazbenu temu Ann Routledge Ford ponavlja i u westernu Čovjeku koji je ubio Libertyja Valancea (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962); bila je to izričito Fordova odluka. Lincolna zadržava u liniji Jamesa Stewarta – pravnika i, poslije, washingtonskog političara Ransea Stoddarda: visoka, izlomljena vertikala, onako kako sjedi Lincoln u washingtonskom Lincoln Memorialu, čijim kadrovima završava Mladi gospodin Lincoln. To je i Stewart Franka Capre (Gospodin Smith ide u Washington, 1939), kojemu je Lincolnov washingtonski „hram“, kaže Capra, orijentir američke političke misli. Zadržan je i primat groba nad pričom filma: priča se, doslovce, invocira iz sahrane Toma Doniphona (John Wayne), ujedno vektora za autohtono cvijeće američkoga zapada. Ovdje je Wayne ofelijska figura (zvuk-grob-cvijeće), možda i kao najava Fordova testamenta, Sedam žena (7 Women, 1965). Zadržano je i osobito suzvučje gradova, akuzmatika američkoga polisa: Boston – Tombstone, ovdje Washington – Shinbone. Najzad, ukupnost priče Libertyja Valancea ovisi o činjenici da svi misle da su točno vidjeli nešto (shot, pucanj) što su točno samo – čuli. Indikativno: čovjek koji je ubio – shot – Libertyja Valancea također je čovjek koji ga je snimio – shot.
Umjesto zaključka šifra: c-l-n-t-n-l-c-l-n-l-t-l-n-(c).
___________________________________________________________________
1 O akuzmatičnom zvuku vidi Chion.
2 Raphaelson je scenarij napisao prema kazališnom komadu Aladára Lászla. O Lubitschu kao majstoru svih majstora, kako ga je zvao David Niven, vidi Harvey 7.
3 O detaljima Zanuckove montažne intervencije vidi Kalinak 2007: 87–89
4 U Fabelmanovima (The Fabelmans, 2022) Steven Spielberg ističe liniju horizonta kao Fordovu temeljnu filmsku liniju.
5 Vidi McBride 111–112.
6 Vidi Simmon 121, 126.
7 Vidi Corkin 19–50 o Klementini u kontekstu hladnoga rata.
8 Prema Douglasu Sirku, Ford je time iznenadio ostale redatelje; očekivali bi da istupi kao redatelj Plodova gnjeva (The Grapes of Wrath, 1940; vidi McBride 416). Vidi Kalinak 2007: 89 o glazbenoj sprezi Plodova gnjeva i Klementine, naglašeno kroz Fondu.
9 Ako se složimo sa Schmittom, i Walterom Benjaminom prije njega, da je Hamlet barokna žalobna igra – Trauerspiel – ostaje činjenica da je žalobna igra obojici jezik koji se u ranoj modernosti ima odrediti prema tragediji.
10 Prema Kalinak (2001: 175), rijeka iz naslova nedvojbena je referencija na Jordan; okupljaju se zapravo „braća i sestre kršćani, spremni za prelazak“ u prekogrobno, pa je Ford, očekivano, zna rabiti u sekvencijama sahrana, npr. u Tragačima (The Searchers, 1956) ili još izričitije, dodala bih, u Tri kuma (3 Godfathers, 1948).
11 Schmitt 44.
12 Temu Ann Rutledge komponirao je Alfred Newman, koji je poslije surađivao s Fordom i na glazbi za Klementinu; vidi Darby.
13 Fordov Lincoln opisuje svoje obrazovanje kao sklop „pjesništva, Shakespearea i prava“ („poetry, Shakespeare and law“).
14 Mr. Smith Goes to Washington.
15 Vidi Kalinak 2007: 96. Kalinak upozorava i na glazbenu spregu Klementine i Libertyja Valancea: ne samo zbog Cyrila Mockbridgea, kompozitora u obama, već i zato što se „Liberty Valance vraća Fordovim korijenima u ranoj zvučnoj eri i veže se na glazbeni ustroj Moje drage Klementine dublje nego i jedan drugi Fordov western“ (2007: 76).
___________________________________________________________________
Citirana literatura
Benjamin, Walter. 1978. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bordwell, David, Janet Staiger i Kristin Thompson. 1998. The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge.
Cavell, Stanley. 1996. Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The U of Chicago P.
Chion, Michel. 2019. Audio-Vision. Sound on Screen. New York: Columbia UP.
Corkin, Stanley. 2004. Cowboys as Cold Warriors. The Western and U.S. History. Philadelphia: Temple UP.
Darby, William. 1991. „Musical Links in Young Mr. Lincoln, My Darling Clementine, and The Man Who Shot Liberty Valance“. Cinema Journal. 31/1. 22–36.
Deleuze, Gilles. 1993. Critique et clinique. Paris: Éditions de Minuit.
Harvey, James. 1998. Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges. New York: Da Capo Press.
Kalinak, Kathryn. 2001. „'The Sound of Many Voices'. Music in John Ford’s Westerns“. John Ford Made Westerns. Filming the Legend in the Sound Era, ur. Gaylin Studlar i Matthew Bernstein. Bloomington, Indianapolis: Indiana UP. 169–192.
Kalinak, Kathryn. 2007. How the West Was Sung. Music in the Westerns of John Ford. Berkeley, Los Angeles, London: U of California P.
Lyons, Robert (ur). 1984. My Darling Clementine. John Ford, director. New Brunswick (NJ): Rutgers UP.
McBride, Joseph. 2011. Searching for John Ford. Jackson: UP of Mississippi.
Pippin, Robert B. 2010. Hollywood Westerns and American Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven, London: Yale UP.
Rancière, Jacques. 2008. Mržnja demokracije. Zagreb: Naklada Ljevak.
Schmitt, Carl. 2009. Hamlet or Hecuba. The Intrusion of the Time into the Play. Candor: Telos Press.
Simmon, Scott. 1996. „Concerning the Weary Legs of Wyatt Earp: The Classic Western According to Shakespeare“. Literature/Film Quarterly. 24/2. 114–127.