19. prosinca 2024.

Uvijek sa uskličnikom!

Predavanje koje je Bartol Babić Vukmir održao 29. rujna 2024. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke.

I.

„Mislim da film nije ovdje da stvari pokazuje vizualno.” 1 Kada to kažem, citiram intervju koji je Hans Hurch napravio s Danielle Huillet i njenim suprugom, Jeanom-Mariem Straubom, povodom njihovog filma Klasni odnosi (1984.), adaptacije Kafkinog romana Amerika. Straub je tom rečenicom opisao njihov pristup adaptiranju Kafke, ali i njihovu poetiku uopće – „što god je u romanu vizualno opisano, toga smo se od početka htjeli riješiti”. Tekst se ne ilustrira, posebno ne kad je u pitanju neka simbolika. „Mislim da veću snagu ima pošteno prikazivanje jednog dizala, umjesto da se pokušava prikazati 40 dizala [o kojima piše Kafka], što čovjek ionako ne može. Tada jedno dizalo postoji kao jedan monumentalni fenomen”, kaže Straub. Dakako, Straub i Huillet su poznati po tome da su svi njihovi filmovi adaptacija neke vrste teksta; drame, pjesme, opere, eseja – svejedno, ali predložak filmskom mediju mora predstavljati korjenski izazov. U svim tim adaptacijama, zvuk je od presudne važnosti. Bilo da se radi o artificijelnoj dikciji njihovih naturščika, koji nerijetko recitiraju tekst predloška, pomno odabranoj glazbi ili naprosto prirodnim šumovima, zvuk uvijek čini pola filma. 

To, dakle, vrijedi i za njihov film Prerano/Prekasno (1981.). Nakon što se susreo s tim filmom, ali i de Palminim Blow Outom (1981.), Serge Daney je napisao kratki esej pod naslovom Cinemeteorology, u kojem se bavio njegovom zvučnom pistom i njenim odnosom prema slici. „Možda ustrajete u mišljenju da film čine 'slike i zvukovi'. No, što ako je obratno? Što ako ga čine 'zvukovi i slike'? Zvukovi koji Vas tjeraju da zamislite ono što vidite i da vidite što zamislite? I što ako je film uho koje se naćuli kad oko izgubi orijentir? Primjerice, na otvorenom polju.” 2 Ono što Daneya najviše zanima u tom tekstu su takozvane „auditivne halucinacije”, koje su za njega bile neizostavni dio nijemih filmova, primjerice Vjetra koji je 1928. režirao Victor Sjöström. U tom se filmu siromašna Letty Mason (Lillian Gish), u potrazi za boljim životom, doseli k svojem bratiću u Teksaški gradić Sweetwater, koji je smješten na rubu pustinje i gdje neprestano puše vjetar.

„Taj je veličanstveni film prikazao kako je zvuk vjetra izludio Lilian Gish. Film je bio 'nijem', što mu je samo dalo na silovitosti. Tko god je gledao Vjetar, zna da je on auditivna halucinacija. 'Nijemi film' ionako nikada nije postojao, samo film koji se oglušio na buku koja nastaje u svakom gledatelju, u njegovu tijelu, kada on postane eho komora slika. Primjerice, slika vjetra.”

Dakle, za razliku od Tarrovog Torinskog konja (2011.), gdje neumoljvo zujanje vjetra mrcvari gledatelje jednako kao i duljina trajanja kadrova, Sjöströmov film bezvučnim pješčanim mečavama, čija vizualna dinamika podsjeća na apstraktne eksperimentalne filmove, proizvodi zvuk u gledatelju. Svi vidimo kako bi taj film trebao zvučati, ali zvuka nema, pa smo prisiljeni maštom ga nadomjestiti na isti način na koji nas zvuk prisiljava da nadopunimo sliku, to jest da zamislimo ono čega u njenom okviru nema kad gledamo, primjerice, Blair Witch Project (1999) ili neki slični hororac koji svoju snagu crpi iz neviđenog.

Ovdje bi mogli uči i u jednu kratku digresiju. U knjizi Ezre Goodmana The Fifty-year Decline and Fall of Hollywood nalazi se jedna često citirana Griffithova opaska iz 1947. koja je jako važna za Strauba. „Ono što modernom filmu fali je ljepota – ljepota vjetra koji njiše krošnje (...) Ovi danas su zaboravili pokret u pokretnim slikama – sve je mrtvo i izlizano. Previše toga danas ovisi o glasu.” 3 On, dakako, govori o suvremenoj holivudskoj produkciji tog doba, no najzanimljiviji je obrat taj što pojava zvuka, odnosno glasa, dovodi do dokidanja pokreta, barem onih prirodnih, koji poput vjetra sugeriraju konkretne zvukove i potencijalno dovode do Daneyevih auditivnih halucinacija. Nisu slučajno najveći inovatori u području zvuka svi redom okorjeli minimalisti – Bresson, Straub i Huillet, Duras, Godard ili tko već. Neki od njih se jesu oslanjali na zvukove i pokrete prirode, posebice Straub i Huillet kod kojih kretanje prirode često od resudne važnosti. No, nema sumnje da glas vodi glavnu riječ. Zvuku je potreban prostor koji bi napučio vlastitim slikama, a taj je prostor znatno lakše otvoriti minimalističnim slikama, pokretom ili radnjom uopće. Kako je još Bresson govorio, sliku uvijek može nadomjestiti zvuk, ali ne i obratno.

Tendenciju ka proširivanju ili mijenjanju slike zvukom Pascal Bonitzer u eseju Tišine glasa čak naziva i temeljem modernog filma. „Sve moderne filmove otkako je, recimo, Godarda s jedne strane i Bressona s druge, pokreće simultano preispitivanje koncepcije filmske slike kao pune, centrirane slike s dubinom te uporabe glasa kao homogenog sa slikom i s njom usklađenog.” 4 (Bonitzer, 329-30) Premda se Bonitzer ondje primarno bavi s dokumentarnim i militantnim filmom, pri ćemu naviše pažnje posvećuje kratkoj sekvenci iz Markerovog Pisma iz Sibira, ipak tvrdi kako je upravo Straub najbolje iskoristio glazbene i dramske mogućnosti glasa u filmskom prostoru.

Jedan od zanimljivijih Bonitzerovih poteza iz tog teksta je uspoređivanje Bazinovog eseja Zabranjena montaža, gdje se on zalaže za prevlast ontološkog realizma filmske slike nad ekspresivnim potencijalima montaže, s Markerovim nastojanjem da ukaže na načine na koje se značenjem slika učestalo manipulira u sekvenci iz Pisma iz Sibira gdje glas komentara iz offa o prikazima svakodnevice stanovnika Yakutska govori s tri različite ideološke pozicije. Obojica se, kaže Bonitzer, protive silovanju slici inherentnog višeznačja, samo što jedan govori o silovanju zvukom, a drugi montažom.

S druge strane, Daney u Cinemeteorology navodi filmski diptih Od oblaka do otpora (1979.), adaptaciju dvije različite knjige Cesarea Pavesea, koja u opusu Strauba i Huillet neposredno prethodi spomenutom Prerano/prekasno, kao primjer filma u kojem je tandem iznova otkrio auditivne halucinacije svojstvene nijemom filmu. Ondje se veći dio radnje, posebno u prvom dijelu sastavljenom od 6 epizoda iz Dijaloga s Leukotejom, svodi na duge razgovore između stacionarnih likova, koji često ukljućuju i deteljno prepričavanje nekih drugih, neprikazanih priča i događaja. Tko je bio na šestim Projekcijama iz podruma, sjetit će se da smo gledali Svijet je prepun tajni, film Grahama Swona iz 2018., koji se u potpunosti oslanja na ovu poetiku te izbjegava prikaz svih brutalnih ubojstava koja djevojke nadugo i naširoko prepričavaju prije spavanja, uključujući i užas koji je i njih same te večeri zadesio, ako je za vjerovati glasu iz offa. Dakle, postoji slika koju nam film prikazuje i protuslika dočarana govorom, odnosno zvukom, koja je s njom u kontrastu. 

S obzirom na to, moglo bi se reći kako se Straub i Huillet koriste postupcima za koje su se zalagali Bazin i Marker. Vizualno minimalistični neprekinuti kadrovi dugog trajanja ostavljaju prostor zvuku da slici bude ravnopravan te da s njom uđe u neku vrstu dijaloga ili da proizvede neku drugu, utvarnu sliku ili viziju, što je posebno prikladno za film u kojem se u prvoj polovici govori o bogovima, a u drugoj o poginulim antifašistima iz rodnog sela protagonista koji se ondje vraća nakon 25 godina.

U središtu filma s kojim ćemo se danas baviti također se nalazi povratak, to jest ponovni susret, premda ne znamo kad i nakon koliko godina do njega dolazi. Alžirski rat!, čiji se naslov uvijek i bez iznimke mora pisati sa uskličnikom, jedan je od Straubovih najkraćih filmova te je izašao iste godine kad i njegov posljednji dugometražni film, Komunisti (2014.). Smatra ga se jednim od njegovih (kažem njegovih jer je Huillet preminula 2006.) najuspjelijih i najhvaljenijih filmova, barem ako je za vjerovati distributerima filma. Dijelom je tomu tako jer se radi o punokrvnom, pa mogli bismo čak reći i žanrovskom igranom filmu, zbijenom u dvije minute. Ja bi sad pustio taj film da ga svi zajedno pogledamo, pa onda možemo dalje.

II.

Kao što ste vidjeli, ovo je jedan krajnje statičan film u kojem se čak ni atentator ne miče. Ako ne brojimo uvodnu špicu, cijeli se film sastoji od 6 kadrova. Prvi i drugi kadar s pištoljem zajedno s dva crna blanka čine središte filma, kadar u kojem se pojavljuje knjiga predstavlja svojevrsni rasplet, dok bež blank s glazbenom pratnjom služi kao koda. Inače, ovo je jedan od čak tri filma koja je Straub snimio pred jednim te istim prozorom u svom stanu. Kad o tim filmovima piše u tekstu Mourning Work: Straub's Solo Films (2007-2018), odnosno u poglavlju Still Images: Beyond Cinema, Claudia Pummer tvrdi kako „videozapisi iz stana ne samo da se povlače od pro-filmskog susreta s vanjskom lokacijom, već su najradikalniji u napuštanju i klasičnih i realističkih konvencija kinematografske 'izgradnje svijeta'. Čineći to, ti video zapisi zauzimaju prostor između prošlost, sadašnjost i moguće budućnost, između ljudske igre sjena camere obscure i opore, nepostojane i poluprivatne prirode suvremenih klipova s društvenih mreža.” 5

Film ima tri lika – vojnika s pištoljem, poručnika i vojnikovog neprikazanog poznanika u offu. Fokusiramo li se samo na ono što svi lako zapamte, taj žanrovski nabijen izolirani kadar koji ujedno prestavlja i jedini promotivni vizual filma, stvari se čine jednostavnima. Jedan je čovjek došao ubiti drugoga koji se sa svojom sudbinom, čini se, pomirio. Prvom ne vidimo lice i film nam ne nudi kontra-plan u kojem bismo ga vidjeli, tako da on ostaje čista i jasna prijetnja – bezlična sjena s pištoljem, savršeno prepoznatljiv kod za opasnost – dok drugog definira njegov pogled koji se u prvom kadru diže, a u drugom spušta. On je nepronicljiva činjenica, a suočava se s čitkim simbolom. O vojniku na neki način znamo sve što trebamo znati jer on drži pištolj, najfilmskiji od svih rekvizita te ujedno i jedini rekvizit u ovom filmu. Kad kažem najfilmskiji, zapravo i ne mislim na Godardovu formulu „A film is a girl and a gun”, barem ne primarno, već na često isticanu sličnost pištolja i kamere, što zbog izgleda, što zbog kolokacija shoot a gun i shoot a film. Tu nam je poveznicu, uostalom, već približila Tatjana Jukić kad je govorila o Johnu Fordu i filmu The Man Who Shot Liberty Valence.

U Alžirskom ratu! zvuk pištolja je upadno izostavljen. Govori se gotovo isključivo o ubijanju, no iščekivanog praska nema. Štoviše, kad mu čovjek s pištoljem kaže da ga je došao ubiti, poručnik pita mogu li njih dvojca prije toga malo razgovarati. Međutim, ta molba za još razgovora ujedno je i jedina poručnikova replika. S obzirom na to gdje se razgovor vojnika i poručnika u drugom kadru nastavlja, čini se da ga je montaža ušutkala. Kontra-plan kadru koji smo gledali nije ista situacija iz druge perspektive, već crni blank, iza kojeg slijedi kraj razgovora. No, prije no što se posvetimo tom blanku i trećem, neprikazanom liku, treba reći još nešto o Straubovoj odluci da sučeljavanje vojnika i poručnika prikaže samo jednim kadrom.

U svom eseju Orgulje i usisavač 6 , gdje se bavi s orkestracijom razgovora u Bressonovom filmu Đavao, možda, Serge Daney nudi i vlastitu podijelu različitih vrsta glasova na filmu, pri čemu mu je glavni kriterij odnos tih glasova prema slici. Glasovi u offu podijeljeni su na dvije podkategorije, voice-over i voice-in, a glasovi u kadru na voice-out i voice-through. Dakle, dvojca muškarca spadaju u potonju kategoriju te bi unutar iste poručnik bio voice-out jer njegov glas izlazi iz usta koja vidimo. Daney tu podkategoriju smatra pornografskom radi fetišizacije proizvodnje glasa koja traje otkad je zvuka na filmu, počeviši od Pjevača jazza, a izbacivanje glasa uspoređuje s izbacivanjem izmeta ili sperme. U tom kontekstu hvali inteligenciju Sjene anđela, film Daniela Schmidta gdje je prostitutka plaćena da sluša muškarce kako govore, ali i Pussy Talk Caludea Mulota, gdje ženina pička doslovce govori što želi. No, Daney istovremeno tvrdi da voice-out predstavlja pravu prirodu filmske slike jer „plošna slika stvara iluziju dubine” (Daney, 145), to jest iluzorni prostor, za razliku od imaginarnog prostora koji stvaraju vankadarski glasovi kojima je takozvani vizualni dvojnik uskraćen.

U svakom slučaju, upravo taj glas, prikovan za prikaz poručnika stjeranog u kut, svojom jedinom replikom moli za još razgovora. Njegova nadređenost ovisi o tome slušaju li se njegove naredbe ili ne. Dakle, njegova cijela uloga de facto ovisi o proizvodnji glasa koji tijelu iz kojeg izlazi daje na važnosti. S druge strane, vojnik pripada voice-through kategoriji gdje spadaju glasovi koji proizlaze iz slike bez da se prikazuju usta koja ih proizvode. „Modernost je (upravo otako se pojavio Bresson) dovela do velikog broja tijela snimljenih s leđa (...). Izravno i neizravno, ovdje i drugdje”, kaže Bonitzer u spomenutom tekstu. Ovo „ovdje i drugdje” nedvojebno je aluzija na istoimeni film Godarda i Gorina iz 1976. koji vlastiti naslov duguje svojoj uporabi paralelne montaže kako bi naizmjence prikazivao snimke palestinskih boraca za slobodu i francuske obitelji koja kod kuće gleda televiziju. Dakle, Daney implicitno tvrdi da je uporaba voice-througha, ali zapravo i bilo kojeg glasa koji tvori nešto što je prikazanoj slici strano, na neki način nalik paralelnoj montaži jer ostvaruje sličan efekt dvojnosti, ali bez potrebe za promjenom kadra. Inače, možda i najbolji primjer uprobe te vrste filmskog glasa, barem u dramaturškom smislu, predstavlja Martinćeva Kuća na pijesku (1985.), gdje nema niti jednog kadra u kojem se vide usta kako puštaju glas, već se govornike neprestano snima s leđa, što je vizualni motiv koji naposlijetku omogućava Jakovu da preuzme Josipov identitet i time postane dvojnik čovjeka koji je i sam cijeli film ovdje u Splitu i drugdje u Kataloniji, odnosno vlastitom unutarnjem svijetu.

U slučaju Straubovog filma imamo sličnu situaciju. Vojnik je ovdje u sobi, u filmu Alžirski rat!, i drugdje u prošlosti, u pravom Alžirskom ratu. Štoviše, obje njegove replike objašnjavaju zašto je došao ovdje gdje ga mi gledamo. Prvo ide razlog zbog kojega je poručniku pred očima („Ovdje sam da te ubijem.”), pa zatim razlog zbog kojega je baš u njegovom domu („Došao sam u tvoj stan jer je nedaleko od policijske stanice.”). Jedna potvrđuje da je ovdje, druga pak daje naslutiti kamo ide. Ukratko, dva su sukobljena lika suprotnosti i na vizualnom i na zvučnom planu, a njihove su replike potpuno podređene vrsti glasa koju proizvode te se na nju implicitno i odnose.

Pitanje je bismo li pojavu crnog blanka i trećeg glasa, s obzirom na njihovu dramaturšku ulogu unutar filma, smatrali paralelnom radnjom, no svakako se radi o kontra-planu. Taj kontra-plan uslišava poručnikovu želju za još govora, ali ga istovremeno ušutkava. Saznajemo da je vojnik bio u lžirskom ratu, odnosno da je u njega uvučen, te potom dobivamo tri slike nasilja, posredovane govorom. Broj jedan – poručnik je naredio spaljivanje alžirskih sela. Dva - vojnikova je obitelj ubijena u plinskim komorama. Umjesto da se kaže u holokaustu ili u Drugom svjetskom ratu, mjesto, to jest metoda se precizno određuje da bi mi bolje vidjeli. Tri – vojnik upuca poručnika pred svojim suborcima jer i oni moraju vidjeti da bi zaista shvatili. Tri eksplozije nasilja posredovane jezikom umjesto jednog mehaničkog praska koji iščekujemo.

Dakle, treći nam je lik pružio kontekst, pozadinsku priču. Doduše, on ovdje još nije treći lik; ovdje ga još smatramo heterodijegetskim pripovjedačem, što prestaje biti tek u drugom crnom blanku gdje saznajemo da se on i vojnik pozanju. U svakom slučaju, on je jedini lik koji u svoja dva pojavljivanja mijenja ulogu te je samim time i najambivalentniji, a ta je ambivalentnost, naravno, pospješena činjenicom da se ni ne pojavljuje u filmu. 

Njegov je glas isprva nalik onom autoritarnom glasu o kojem je na ovogodišnjoj čitanci već bilo riječi na predavanju Maria Kozine, poglavito u kontekstu dokumentarnog filma, te naizgled pripada kategoriji koju Daney naziva voice-over, misleći na glas koji govori i čije riječi slike u isti čas dokaznom montažom potvrđuju. Ne postoji kontrapunkt, samo puka ilustracija. U ovom sluačju nema slika te je na nama da ih zamislimo, no moć glasa je ista. Kako o toj vrsti glasa kaže Bonitzer: „Utoliko što izvire iz polja drugosti, pretpostavljamo da glas u offu zna: to je esencija moći.” (Bonitzer, 324) Upravo je to Marker prokazivao u spominjanom Pismu iz Sibira, a ovdje vlada slična situacija – mi vjerujemo onome što nam o dvojcu iz prethodnog kadra govori glas pripovjedača koji prekida razgovor između likova, ako je tog razgovora uopće i bilo. Međutim, vidimo da se neke stvari ne poklapaju. Primjerice, kad se zbio prizor koji gledamo?

Pretpostavljamo da nam glas govori o onomu što se dogodilo prije, što je dovelo do ovoga trenutka. No, poručnik je u prošlosti već ubijen i to tijekom vojnog obreda, pred svjedocima, vani na otvorenom. Ništa od toga ne odgovara onome što gledamo. Da bi stvar bila gora, kad glas drugi put progovori, postaje vojnikov poznanik te zbunjeno komentira njegovu posljednju repliku, kao da joj je svjedočio – ne zna je li se vojnik htio predati u obližnjoj policijskoj postaji ili ne. U svakom slučaju, očito ne gledamo izvršenje ubojstva o kojem je riječ tokom prvog blanka. Znamo da vojnik tad nije bio ovdje gdje je sada. Je li ovo onda osveta nad nekim drugim, nespomenutim vojnim časnikom ili naprosto drugačija verzija istog događaja od prepričane? Ne znamo i nećemo znati, što taj izolirani kadar sukoba čini još utvarnijim jer ga ne znamo smjestiti u vremenu, niti zapravo znamo koga je vojnik, koji je i ovdje i drugdje, došao ubiti.

Pripovjedač i vojnik su radili zajedno 25 godina i jednoga mu je dana ovaj dao knjigu čiji naslov u engleskom prijevodu glasi The Instinct to Heal: Curing Depression, Anxiety and Stress Without Drugs and Without Talk Therapy. Važnost te knjige je, u ostalom, naglašena činjenicom da je to jedina stvar o kojoj bude riječi, a koje se zaista pojavi u kadru. Međutim, engleski prijevod zamagljuje igru riječima koja je za ovaj film ključna. Naime, u francuskom su riječi za rat i za liječenje, odnosno iscjeljivanje, suzvučne - naslov filma je La Guerre d'Algerie!, a naslov knjige Guérir. Dakle, imamo vojnika koji, sudeči po podnaslovu knjige, u svom „liječenju” odbija psihoanalizu (što čini i Straub, koji kao i Bresson u potpunosti izostavlja psihološku karakterizaciju), odnosno razgovor, što je u kontekstu ovog filma od posebne važnosti. Njegovo je liječenje produžetak rata i za to su mu potrebna djela, a ne riječi koje stvaraju višeznačja. 

Još nam preostaje i glazba za kraj. U pitanju je Schubertova skladba Erlkönig, to jest Vilinski kralj, uglazbljena verzija Goetheove istoimene pjesme. Zašto baš ta skladba? Prije nego što nastavimo, rado bi da pročitamo Goetheov original, u prijevodu Zorana Kravara. Obratite pažnju na sve što se tiče sluha, vida i privida.

Tko jaše kasno po vjetru, sred mraka?
To otac je, svoga noseć dječaka;
Čvrsto ga grli, rukom ga prima,
I pazi da mu ne bude zima.

Moj sinko, zašto strah te hvata?-
Zar ne vidiš vilinskog kralja, tata?
Vilinskog kralja s krunom, u plaštu? –
To pram je magle, obuzdaj maštu.

“O, drago dijete, hodi amo,
Da lijepe igre zaigramo,
Po žalu je cvijeća šarena, bijela,
U moje majke zlatnih odijela”.

Moj oče, moj oče, uši otvori,
Čuješ li što mi vilenjak zbori?-
Umiri se, miruj, dijete moje;
Šum vjetra u suhu lišću to je.

“O, milo dijete, nemoj oklijevat,
Moje će kćeri za tebe pjevat,
Eno u noćnom kolu već lete,
Plesom i pjesmom omamit će te.

Moj oče, moj oče, vidi l’ ti oko

Njegove kćeri u mraku duboko? –
Moj sinko, moj sinko, vida sam čista:
To stari se vrbik sivkasto blista.

“Ljubim te, željan sam tvoje ljepote,
Nisi li voljan, silom ću po te!”
Moj oče, moj oče, evo ga, tu je!
Vilenjak me hvata, napastuje! –

I otac se ježi, jaše ko munja,
U ruci mu dijete stenje, trabunja,
Do dvora stiže u nuždi i muci;
A dijete mu mrtvo leži na ruci.

Pjesma je podijeljena u osam katrena s parnom rimom – aabb – što samo po sebi nalikuje Straubovom filmu koji je u potpunosti podijeljen u parove, no to je sad manje važno. Odmah u prvom stihu imamo vjetar, prvo je javljanje Vilinskog kralja otpisano kao šum vjetra u lišću, na još dva mjesta otac govori dječaku da je krivo vidio, i tako dalje. Dječaka su naizgled izludili noć i vjetar, odnosno manjak vidljivosti u spoju sa zvukom, do te mjere da od straha i doslovce umire – ili ga pak zaista opsjeda nevidljivi Vilinski kralj čiji mu se glas u mašti obraća kao što kod nas pomutnju stvara pripovjedač, odnosno lik poznanika.

Straub Goethea očito u film postavlja kao formalnu i tematsku paralelu svom filmu. Međutim, ovdje zapravo nemamo posla s tekstom Goetheove pjesme, barem ne izravno, već sa Schubertovim klavirom. Naime, Straub skladbu reže točno u trenutku kada bi na scenu trebao stupiti prvi glas, glas pripovjedača koji pjeva prvu i zadnju strofu. Dapače, Straub tom gestom ne obezglašava bilo koje uglazbljenje, već skladbu u kojoj jedan jedini vokal pjeva sva četiri glasa iz Goetheove pjesme – pripovjedača, oca, sina i Vilinskog kralja – što je možda i najnasilniji trenutak u ovom filmu, slika koju nam se najnasilnije zvukom, to jest njegovim rezanjem, sugerira. Dakle, na kraju filma, čiji naslov u sebi ima upisan uzvik i koji smisao crpi iz suzvučja dvije riječi, filma utemeljenog na dinamici između tri sasvim različite vrste glasa, čiji protagonist odbija razgovarati kako bi učinkovitije djelovao i nasiljem se iscijelio, čovjek s četiri glasa ostaje bez glave. 

To se obezglavljenje odvija na bež podlozi, praznoj plohi preko koje možemo proicirati što god nam u glavu dođe kad čujemo malo muzike – pa čak i auditivne halucinacije koje s filmom naizgled nemaju veze.

___________________________________________________________________

1 Hurch, Hans: A Conversation with Danièle Huillet and Jean-Marie Straub about ''Class Relations'' https://mubi.com/en/notebook/posts/a-conversation-with-daniele-huillet-and-jean-marie-straub-about- class-relations (pristupljeno 22.10.2024.)
2 Daney, Serge: Cinemeteorology. https://jonathanrosenbaum.net/2024/08/cinemeteorology-serge-daney-on-too-early-too-late/ (pristupljeno 22.10.2024.)
3 Goodman, Ezra: The Fifty-Year Decline and Fall of Hollywood. Simon and Schuster.
4 Bonitzer, Pascal: The Silences of the Voice u Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader ur. Philip Rosen. Columbia University Press. Str. 319-334
5 Pummer, Claudia: Mourning-work: Straub's Solo Films (2007-2018) https://www.sensesofcinema.com/2019/jean-marie-straub-daniele-huillet/mourning-work-straubs-solo-films-2007-2018/ (pristupljeno 22.10.2024.)
6 Daney, Serge: The Organ and the Vacuum-Cleaner (Bresson, the Devil, Off-Screen Speech, and a Few Others) u Footlights – Critical Notebook 1970-1982. Semiotext(e). Str. 135-147