hr/en

Kolačići (cookies) pomažu u korištenju ove stranice. Korištenjem pristajete na korištenje kolačića.

Filmska čitanka
19. prosinca 2024.

Zvukovi iz staklenog zvona: Zelena zraka Érica Rohmera

Predavanje koje je Višnja Pentić održala 1. rujna 2024. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke.

Zvukovi iz staklenog zvona: Zelena zraka Érica Rohmera

Sažetak: Predavanje će se baviti uprizorenjima razrješenja radikalne samoće kroz odlučujuće geste, ljudske ili transcendentne, s posebnim fokusom na film Zelena zraka Erica Rohmera (Le rayon vert, 1986). Istraživačka pitanja uključuju razmatranje mogućnosti i uvjeta prelaska iz unutarnjih slika u slike svijeta po sebi i obrnuto, odnosno reprezentacije izolirajućih subjektivnih pozicija prisutnih u modernoj umjetnosti koja odnos prema svijetu konstruira kao čin vjerovanje, a ne znanja. Autorice i autori čija će se djela koristiti za izgradnju narativnog okvira izlaganja su Sylvia Plath, J. D. Salinger, Rainer Maria Rilke, Abbas Kiarostami i Gillian Rose.

Danas ću govoriti o čudima. Onako kako su se utjelovila u nekim filmovima i u nekim knjigama koje se s tim filmovima može povezati. Sam film vrsta je čuda jer pred nama materijalizira ono i one kojih nema, kao što i priziva i ostvaruje sve ono što nije i ne može biti. Započet ću s jednom pričom, pričom o usamljenom mladiću i njegovim ljetnim praznicima koji pođu krivo. Priča se zove Plava faza De Daumier Smitha i prvi put je objavljena u svibnju 1952. godine u časopisu World Review u Londonu, nakon što ju je odbio američki The New Yorker jer, navodno, nije dovoljno kompleksno obradila religiozni sadržaj kojim se bavila. Taj sadržaj je, naravno, iskustvo čuda. 

Pripovjedača u prvom licu, kao odrasla osoba, preispituje epizodu iz svog života kada je imao devetnaest godina. Priču posvećuje svom pokojnom očuhu. Događaji se odvijaju nedugo nakon smrti njegove majke 1939., kada se on i njegov očuh vraćaju na Manhattan iz Pariza, gdje je obitelj provela godine Velike depresije. Kao sustanari, ''iznimno neugodni'' Smith i njegov ''živi-i-pusti-živjeti'' očuh udovac su nekompatibilni. Tražeći bijeg, Smith se prijavljuje i biva prihvaćen kao instruktor na dopisnoj umjetničkoj akademiji u Montrealu, ''Les Amis des Vieux Maîtres'' (''Prijatelji starih majstora'') koju vodi Monsieur I. Yoshoto. Smithov životopis prenaglašava njegove umjetničke sposobnosti te on lažno tvrdi da je potomak Honoréa Daumiera i osoba od povjerenja Pabla Picassa. On prihvaća napuhani nadimak ''Jean de Daumier-Smith'' i sve više internalizira vlastitu izmišljenu osobu.

Ispostavilo se da je ''Les Amis des Vieux Maîtres'' Yoshotov maleni stan koji se nalazi u zapuštenom dijelu Montreala. Gospodin Yoshoto, njegova supruga i Smith jedini su ''instruktori'' na dopisnoj umjetničkoj ''akademiji''. G. Yoshoto svom novom zaposleniku daje zadatak da pregleda i ispravi radove trojice dopisnih studenata, od kojih dvojica grubih i nevještih radova užasnu Smitha. Rad treće studentice, časne sestre Irme, zaintrigira i oduševi Smitha. U svom entuzijazmu, on piše službeno i pokroviteljsko pismo ohrabrenja ženi. Smithova intervencija u sestrino ime dovodi do toga da samostan zabrani daljnju komunikaciju sa sestrom Irmom, čime je prekinut njezin upis na akademiju. Ovo odbijanje zaprepašćuje mladića i produbljuje njegovu egoističnu izolaciju. Svoja četiri preostala učenika po kratkom postupku otpušta iz škole, omalovažavajući njihov rad. Sestri Irmi piše pismo u kojem upozorava da njezin umjetnički talent nikada neće procvjetati bez odgovarajućeg školovanja, ali ga nikad ne šalje. 

U tom otuđenom stanju, Smith doživljava transcendentalno otkrivenje dok gleda u izlog trgovine ortopedskih pomagala u kojem neka žena namješta lutku te se pri tom, ugledavši njega, zbuni i padne: „Pala je teško na stražnjicu, kao klizačica. Smjesta se podigla, ne gledajući u mene. Lice joj je još uvijek bilo crveno, sklonila je kosu s čela jednom rukom i nastavila namještati steznik na lutku. Upravo u tom trenutku doživio sam Ono. Iznenada (i to kažem, vjerujem, potpuno svjestan onoga što govorim) izišlo je sunce i krenulo prema mojim očima brzinom od oko sto pedeset tri milijuna kilometra u sekundi. Zaslijepljen i užasno uplašen, mora sam položiti ruku na staklo da sačuvam ravnotežu. Čitav događaj nije trajao više od nekoliko trenutaka. Kada mi se vid vratio, žene u izlogu nije bilo, a iza nje je ostalo svjetlucavo polje čudnih, dvostruko emajliranih cvjetova.“ (str. 187)

De Daumier Smithu bilo je potrebno čudo da razriješi njegov narcizam i usamljenost, bila mu je potrebna božja ruka, transcendentni znak. Varijaciju ove priče pronalazimo u filmu Érica Rohmera Zelena zraka (Le rayon vert, 1986) u kojem glavna junakinja Delphine, nakon što joj se izjalove planovi za ljetovanje, odlazi u posjet raznim prijateljima, no svugdje se dosađuje i osjeća usamljeno i izolirano. Na plaži upoznaje mladu Šveđanku Lenu koja je nagovori da flertuju s dvojicom mladića koje sretnu u kafiću. Naposljetku, vraćajući se u Pariz, na kolodvoru u Biarritzu upoznaje mladića s kojim spontano odlučuje provesti dan. U Zelenoj zraci glavna je junakinja usamljena, u potrazi za ljubavi, te egoistična i pomalo infantilna baš kao i junakinja jedinog romana Sylivije Plath, mlada Esther Greenwood, koja će svoje usamljeno ljeto okončati neuspješnim pokušajem samoubojstva. Plath u svom romanu pripovijednim glasom rekreira osjećaj zatočenosti pod stakleno zvono kroz koji se mogu probiti tek elektrošokovi, a Rohmer pak specifično filmskim sredstvima uspijeva uprizoriti posvemašnju odvojenost od svijeta. Njegov je osnovni postupak prikazivanje slika svijeta koji okružuje Delphine kao nečega što posvema izmiče njenoj recepciji, ona gleda, ali ne vidi, film rekreira njenu sljepoću odvajanjem kamere u prizore,
ljude i pojave koji je okružuju, a za koje ona ostaje slijepa. Umjesto toga, Delphine želi da svijet postane slika njene unutrašnjosti, da se pokori njenoj volji o čemu lijepo svjedoči ovaj dijalog: „Nisam tvrdoglava, život je tvrdoglav prema meni“.

Zanimljivo je da je sam nastanak filma bio vođen upravo postavkama susreta fikcije i svijeta, odnosno pripuštanjem nepriređene zbilje u njegovo fikcijsko tkivo. Rohmer tako koristi improvizaciju i dokumentiranje nepriređene zbilje za izgradnju visoko-kontroliranog svijeta svoje junakinje. Film je snimljen kronološki i na 16 mm kako bi bio ''što je moguće najprimjetniji, kako bi se Delphine uklopila u gomilu kako bi se, u konačnici, naglasila njezina izoliranost''. Rohmer je također uputio svoju snimateljicu, Sophie Maintigneux, da tehničke aspekte snimanja svede na minimum kako ne bi prekidala ili ometala glumce. Jedini veći trošak filma bilo je putovanje na Kanarske otoke kako bi se tamo snimile zelene zrake. Je li snimak zelene zrake u filmu dokumentarna ili je riječ o studijski izvedenom efektu do danas je ostalo predmetom različitih interpretacija. Prizor na plaži: dečko srca. 

Prisluškujući razgovor starijih ljudi na plaži Delphine dobije saznanje kako se osobi koja vidi zelenu zraku ljubavna situacija iskristalizira, a za to je Rohmer pronašao inspiraciju u romanu Julesa Verna Zelena zraka iz 1882. čiju ću priču ukratko ispričati: Braća Samuel i Sebastian Melville žele udati svoju nećakinju Helenu Campbell za urnebesno groznog znanstvenika Aristobula Ursikla. Verne je izmislio drevnu škotsku legendu o Zelenoj zraki, bljesku zelene svjetlosti koji se ponekad pojavljuje baš kad sunce prelazi horizont na moru kad je nebo vedro, a gledatelju je omogućeno da razumije svoje srce i čita srca drugih. Nakon što je pročitala novinski članak o tome, Helena se odbija udati sve dok ne vidi ovaj optički fenomen. Svi oni sa svojim slugama zatim putuju na zapadnu obalu Škotske. Tamo upoznaju umjetnika Olivera Sinclaira u kojeg se Helena zaljubljuje. Mnoge prilike da se vidi Zelena zraka osujećene su u posljednjem trenutku. Na kraju Zelenu zraku vide braća i sluge, ali ne i Helena i Oliver koji se u tom trenutku pogledaju u oči.

Evo kako Pomorski leksikon definira Zelenu zraku: „zelena zraka, svijetao smaragdnozelen sjaj ili točka, rijetka atmosfer. optička pojava na otvorenom moru. Javlja se u bistru zraku na strani Sunca neposredno prije njegova zalaska ili nakon njega; na ekvatoru traje oko 0,5 s, a u geogr. širini 60° do 1,5 s. Rjeđa je pojava plava zraka.“ Pitanje je je li zaista snimio zelenu zraku ili je ona efekt? Pitanje koje od nas traži da se opredijelimo i čvrsto stanemo na stranu čuda. Onako kako se ono pojavljuje i nestaje točno na pola puta između stvarnog i nestvarnog na kojem obitavaju filmske slike. Usamljenost je potrebna da bi se čuda mogla događati, ona je horizont na kojem može zasjati zelena zraka. Zelena zraka, u konačnici, pokazuje kako čudo nije do li trenutak u kojem se optika naše unutrašnjosti poklopi s optikom svijeta,
samo da bi se već u idućem rastale čekajući novi susret na horizontu.

Vjerovanje u ovaj svijet

Deleuze u svom pregledu modernog filma piše: „Moderna činjenica je da više ne vjerujemo u ovaj svijet. Ne vjerujemo više čak ni u ono što nam se događa, ljubav, smrt, kao da nas se to tek polovično tiče, Nismo mi ti koji stvaramo film, nego se nama svijet doima poput lošeg filma“ (2012:226) Što nam je činiti? Deleuze, u poglavlju posvećenom Dreyeru, Bressonu i Rohmeru nastavlja: „Jedino vjerovanje u svijet može povezati čovjeka s onim što vidi i čuje. Potrebno je da osim svijeta, film snima i vjerovanje u taj svijet, našu jedinu vezu. Često smo se pitali o prirodi filmske iluzije. Moć modernog filma (kad on prestane biti loš) je u tome što nam može povratiti vjerovanje u svijet. U našoj univerzalnoj shizofreniji, bili mi kršćani ili ateisti, potrebni su nam razlozi za vjerovanje u ovaj svijet.“ (ibid., 226) Delphine uči vjerovati u ovaj svijet, a razlozi su čuda, bila to zelena zraka, uskrsnuće mrtve majke ili milost koju osjeti džepar.

Nakon Rohmera paradigmu „vjerovanja u ovaj svijet“ pronalazimo kod Abbasa Kiarostamija, na primjer u Okusu trešnje (Ta'm e guilass, 1997) u kojem sredovječni gospodin Badii vozeći svoj Range Rover teheranskom periferijom, traži nekoga tko će mu pomoći u da se ubije odnosno, nekoga tko će pristati pokopati njegovo tijelo ako uspije u svojoj misiji. Nudeći veliku svotu novca u zamjenu za pružene usluge, Badii tijekom vožnje najprije pokupi mladog kurdskog vojnika koji će doznavši za Badiijev plan preplašeno pobjeći. Njegov sljedeći suputnik, afganistanski student teologije, umjesto bijega izabrat će pokušaj da Badiija uvjeri u svetost ljudskog života, uz tvrdnju da je samoubojstvo smrtni grijeh. Naposljetku, Badii će u automobil primiti turskog taksidermista, nadjevača životinja u prirodoslovnom muzeju koji će nevoljko pristati nakon vozačeve smrti provjeriti znakove života na njegovu tijelu. No on će pokušati i odgovoriti Badiija od samoubojstva, jer će njegovu ponudu prihvatiti samo zato što mu novac treba za njegu bolesne kćeri. U Okusu trešnje ostaje nepoznat ishod protagonistova pokušaja suicida, a film nakon dugog zatamnjenja završava snimcima redatelja i ekipe na setu praćenima glazbom Louisa Armstronga, dok glavni glumac puši cigaretu. Kiarostami ga je uskrsnuo pokazujući da iza svake
stvarnosti stoji još jedna stvarnost, i kako nije potrebno razriješiti radikalnu samoću jednom od dviju odlučujućih gesti – samoubojstvom ili milošću svijeta jer one mogu biti objedinjene činom imaginacije. Ono što se kod Kiarostamija pojavljuje nije svijet, već film koji snima svijet i time pokazuje da u njega vjeruje, kako to hoće Deleuze.

Delphine je u završnoj sekvenci postavljena u kontra plan sa svijetom po sebi: gledaju se odražavaju jedno u drugom tako da je ne moguće ustanoviti što je projekcija unutrašnjosti na izvanjskost i obrnuto. Subjektivnost se održava u svijet, a svijet u subjekt i pritom nitko ne gubi svoju istinu. Možda je ovu situaciju najlakše prispodobiti Rilkevim stihovima iz pjesme Mendule u cvatu koje navodim u prijevodu Zorana Kravara.

Mendule u cvatu

Mendule u cvatu: sve što tu možemo

postići jest prepoznati se do kraja u

zemaljskoj pojavi.

Promatram, blažene, uvijek ponašanje vaše, i kako

Uresu nestalnu svom dajete vječni cilj.

Ah tko bi cvjetat znao: nad svakom bi srce mu moglo

Slabom opasnosti bit, veliku utjehu zvat. (1912/1913)

Delphine i svijet su se konačno sreli i slika njene unutrašnjosti postala je slika svijeta, ili, drugačije, svijetlo svijeta dotaknulo je njenu unutrašnjost probivši se kroz zidove staklenog zvona. Mladić koji sjedi pored nje u trenutku pojave zelene zrake nije bio cilj njenog putovanja, odnosno bio je njegov lažni cilj, jer on je, kao i mi, tek svjedok u slici. On, baš kao i mi gleda Delphine kako gleda, i vjeruje u svijet, koji joj uzvraća migom, zelenom zrakom.

Komični subjekt

Dokona mladosti

Svem se spremna dati,

Zbog tankoćutnosti

Ja svoj život stratih.

O da već se zbude

Čas kad srca lude.

(iz Pjesme najvišeg tornja Arthura Rimabuda, prijevod Zvonimir Mrkonjić)

Ono što razlikuje De Daumier Smitha i našu Delphine od duge povorke izoliranih usamljenika, od Rilkeovog Malte preko Esther Greenwood sve do gospodina Badiija, jest činjenica kako su oboje oblikovani kao komični subjekt o kojem je u jednom od svojih posljednjih tekstova pisao Leonardo, naivcu koji se odaje besciljnom tumaranju i lutanju. Pozivajući se na Hegela koji tvrdi kako nas komedija nasmijava likovima koji se rastvararuju u sebi i po sebi prikazujući trijumf u sebe sigurne subjektivnosti, ističe: „Za komičnu subjektivaciju potrebna je „komische auflösung“ – komično raspuštanje ili razrješenje: prolazak kroz unakrsnu vatru vlastitih proturječja kako bi lišavanjem starih izvjesnosti došli do nove spokojne vedrine i samopuzdanja“ (Kovačević, 674). Pri tom prava komedija nije ni satirična ni ironična već „inscenira tu novu subjektivnost koja se emancipira od pokaranog univerzalnog poretka“ (ibid., 674).

Esencija komičnog subjekta dakle, kako također preko Hegela objašnjava Gillian Rose, jest u tome da posjeduje sigurnost u samog sebe koja je spremna biti nesigurna, smijući se nesrazmjeru između cilja i postignuća na način koji je komičan, a ne ciničan, svet, a ne demonski“ (Rose, 125) Naši junaci ne ljube patnju, već rad i snagu ljubavi, a ta je snaga, zaključuje Rose, u tome da se prisustvuje (ili kako bi Nancy rekao, da se rodi u prisutnost), moćan ili bespomoćan, ljubav je smijati se gorko, pročišćujući, a onda utihnuti (ibid., 126).

Glazbeni kraj: https://www.youtube.com/watch?v=4uX-5HOx2Wc

Literatura:
Deleuze, Gilles, 2012, Film 2: Slika – vrijeme, Zagreb: Udruga Bijeli val.
Kovačević, Leonardo, 2024, Skica komičnog subjekta, Europski glasnik broj 28, 2023.
Rose, Gillian, 1997, Love's Work, London: Vintage.