Film kao neizbježna trauma u minijaturama Arija Astera
Tekst predavanja kojeg je na Filmskoj čitanci 2. rujna održao Miro Frakić.
Film kao neizbježna trauma u minijaturama Arija Astera: Analiza uvodnog kadra iz filma Hereditary (2018.)
Ponavljanje, takozvana majka znanja, čini samu srž filma, bilo Filma kao umjetnosti ili filma u njegovoj konkretnoj izvedbi. Ponavljanje ili, dozvolimo li izboru riječi dozu patologije, kompulzija u srži je filma – počev od produkcije, od ponavljanja replika u ponavljanju takeova i redateljskog ponavljanja i fragmentiranja scena, montažnih manipulacija i međukadarskim poveznicama, do same distribucije u okviru kinematografskog i digitalnog ponavljanja projekcija. Ponavljanje je, u konačnici, i (nužan) dio u kritičarskom, filmologovom i inom pristupu filmu kao uvijek prekompleksnom zalogaju za naša čula 1 . Time se film uklapa među ostale životne (nad)strukture spomenutog znanja, uz krucijalnu nadnaravnu iznimku; nad vizualnim zapisima moguće su vremenske manipulacije. Ako se u tu analogiju uvedu i sadržaji koji pate od kompulzije – oni (post)traumatski, nedosanjani, zastrašujući, koji se opiru normiranju u sjećanja – spomenute manipulacije počinju razvijati očnjake.
U ovom tekstu fokus će biti na jednom takvom ostvarenju, dugometražnom prvijencu američkog redatelja Arija Astera Hereditary (2018.). Iako nes(p)retno preveden kao
Naslijeđeno zlo 2 , Asterov film esencijalno se ne vrti toliko oko zla koliko genetike. „Obiteljska drama“, kako je Aster lukavo opisuje, priča je o gubitku i žalovanju 3 te međugeneracijskoj traumi i dugoj povijesti obiteljskih duševnih bolesti, kodiranu određenim hororskim konvencijama. Hereditary se tako u suvremenoj kritici zna svrstavati među art-horore, odnosno „horore koji to nisu“, elitistički nazvane „uzdignutima“ ili „prestižnima“, ono što David Church u knjizi Post-Horror: Art, Horror and Genre Elevation naziva „posthorore“ 4 , upućujući na tendenciju da se jeftina krvlju i nasiljem natopljena žanrovska očekivanja, jump scareovi, plošni likovi i utrobe nadomjeste vizualnom i motivskom suzdržanosti, upečatljivom atmosferom i trilerskom jezom („don't show, don't tell“). Stilistički takvi filmovi minimalističkog su tona, slow burn radnje, bez „frenetične“ montaže i „kamere iz ruke“, kakve susrećemo kod npr. Romerove kultne Noći živih mrtvaca (Night of the Living Dead, 1968.) ili franšizi Wesa Cravena Vrisak (Scream); kao u filmovima Ispod kože (Under the Skin, 2013) Jonathana Glazera, To dolazi (It Follows, 2014) Davida Roberta Mitchella ili Vještice (The Witch, 2015) Roberta Eggersa, vizualnim jezikom dominiraju pretežito distancirani, statični i oduljeni kadrovi, uz spore pokrete kamere.
No što je točno problem s time da horor bude percipiran samo kao horor? Ili, postavimo li pitanje kojim svoj tekst o „novom“ tipu horora otvara Caetlin Benson-Allott 5 , „Kada horor-film nije samo horor-film?“ Mada autorica na njega nudi ironični odgovor („Kada je zapravo dobar.“), pitanje možemo ostaviti otvorenim i preusmjeriti u okvire Asterovog filma(štva). Koji je potencijal horora u izgradnji tzv. „traumatske fikcije“ (Anne Whitehead) o gubitku?
„Cinematic spectatorship and grief share the state of being powerfully affected by spectral images of who/what is no longer there, with the cinematic image’s status as ontologically present and absent at once (that is, the photographic frame is already vanished from our vision by the time our brain can cognitively process it) echoing the experience of the bereaved person trying to make sense of absence.”
(Church 2021: 71)
Filmske sličice, kao i sjećanja, isključivo su ograničena na pokrete oka/kamere, gomilaju se u kompleksnom podsvjesnom (i nesvjesnom) filmskom tkivu, počesto poluobrađena, zaboravljena i nikada u potpunosti shvatljiva. U slučaju traume one se izmiču svjesnoj obradi ili zapinju u kompulziji, načelno neizgovorljiva. Premetanje sjećanja u potrazi za pupkom traume tako postaje blisko kritičarskoj analizi u (opetovanom) gledanju filma. Tenzija koja se stvara između filmske sintakse, kadriranja, mizanscene te kompulzivnog rada sjećanja plodonosna je u izgradnji strave, a i ključna za Hereditary. Mnogo je narativnih signala i simbolizma skriveno u scenografskim odlukama utoliko što im se ne poklanja uvijek pažnja u smislu posebnih krupnih kadrova detalja ili biranog osvjetljenja (Asterov Midsommar tako većinu ekspozicijskih informacija o funkcioniranju kulta, ali i planovima za posjetitelje postavlja na granicu percepcije, u drugi plan, uglavnom van fokusa). U pokušaju savladavanja načelno nesavladivog, (filmske) traume, Hereditary je, stoga, poželjno, ako ne i potrebno čitati simptomatski, na razini pojedinačnog kadra. Konkretno, ova analiza pozabavit će se uvodnim 135 sekunda dugim kadrom.
U čast nazivu ovog programa, Filmska čitanka, analizu ćemo započeti tekstualno – kratkim ulomkom iz scenarija filma koji potpisuje Aster. U njemu se opisuje „impresivni“ ali „prazni atelje“ pun tragova kreativnog rada, među kojima najočitije figuriraju tzv. kuće lutaka odnosno uglavnom nedovršene diorame. Sugestivan je i izbor arhitektonskog stila, kako makete tako i kuće koju makete predstavljaju, craftsman; u njemu je prioritet na prirodnim materijalima, jednostavnijim formama i linijama, bez prekomjernih ornamentacija; drugim riječima, u odmaku od prototipskih zastrašujućih i zagušujućih viktorijanskih i (neo)gotičkih kuća 6 iz (američkog) horora, npr. kod Hitchcockovog Psiha (1960), Teksaškog masakra motornom pilom Tobea Hoopera (1974), Uljezima Alejandra Amenábara (2001) ili Prokletstvu kuće Hill (The Haunting of Hill House, 2018), ali i modernističke hladnoće primjerice Nevidljivog čovjeka (The Invisible Man, 2020) u režiji Leigh Whannell ili austrijski Laku noć, mamice (Ich seh, ich seh, 2014.) Severina Fiale i Veronike Franzu. Ovdje Aster zamišlja vizualno topli dom, što je posebno jasno u dizajnu seta; usprkos smrti on će odisati životom u produkcijskom dizajnu Grace Yun (čiji recentni projekti uključuju Beach Rats Elize Hittman, HULU-ovu seriju Ramy, te recentnog miljenika kritike i publike Celine Song Past Lives). Daleko od novouseljenika u nizu horora, s ovim prostorom obitelj je već odavna srasla, što samo produbljuje jezu.
Načelna harmoniziranost s prirodom bit će dodatno naznačena jednostavnom kućicom na drvetu u kojoj svoje vrijeme provodi „bucmasto, androgino“ djevojče, spomenuta kći Charlie. Iako se uvodni kadar (većinski) zadržava u ateljeu, radionici umjetnice/umjetnika, turu kroz kuću dobivamo kroz detaljističke tabloe (u zadanom omjeru 1:8). Vjerne su makete ostalih prostorija ispunjene prikladno malenim namještajem, rekvizitima i dekoracijama, pri čemu se navodi postepeno približavanje kamere umjetničkom radu. Posljednja postaja, mjesto na koje se horizontalni švenk zaustavlja i u koje kamera ulazi, replika je spavaće sobe sina, mršavog Petera. Štoviše, dolazi do nevidljivog prijelaza iz minijature u stvarnu sobu koju simulira, kada u prostoriju ulazi otac s crnim odijelom za sina. Riječi koje izgovara za buđenje nježne su, roditeljski blage; uz tepanje („Petey“) čuje se sasvim mirni imperativ da ustane. Među njih dolazi i obiteljski pas, u ovoj inačici uvijek poslušni i uvijek zlatni retriver. Scena završava neodgovorenim pitanjem o Peterovoj sestri. „Je li spavala u svojoj sobi?“ Na scenu, koja svoju minijaturnost nadilazi i nadograđuje prisustvom ljudskih likova, najednom se uvlači jedno odsustvo koje je, barem sada, žensko. Shvatimo li i kuću kao dom u rodnim terminima kao esencijalno žensku– u hrvatskom jeziku gramatički, na konceptualnoj razini kao stacionarnu i zaštitničku, majčinsku(prema Maricondi, „produžetak arhetipa Majke“) – tenzija između prisustva i odsustva postaje orodnjena. 7 Sinegdohalna dosjetka kuće u kući upućuje na važnost prostora, mizanscene, na njegovu artificijelnost ali i namjernost, u uspostavi i prikazu odnosa među likovima (poput lutaka u minijaturi), ali i samoj njihovoj karakterizaciji. A izuzmemo li očitog vantekstualnog majstora koji upravlja njihovim pokretima, autora scenarija, stvara se ontološka nedoumica unutartekstualnog autora, odnosno autorice. Ako se ovime obilježava ulazak na prvu razinu narativnog bezdana (mise-en-abîme), minijaturni svijet unutar kojeg obitava obitelj Graham i unutar kojeg istovjetne minijature potpisuje mater familias Annie (Toni Collette), potrebno je razlučiti može li Annie biti ujedno i tvorac tih kuća lutaka a i još jedna od lutka u njoj? Generira li Annie samu sebe, upravlja li svojom sudbinom ili se u svom radu odaje retrospekciji, refleksiji ili regresiji? Nije jasno tko je s druge strane uklonjenog „četvrtog zida“ i u čiju se poziciju radnja postavlja – „objektivnog“ promatrača ili „subjektivnog“ sudionika, štoviše provokatora? Annie se vremenom ispostavlja sve manje kao „majstoricom lutaka“, a sve više kao pasivni promatrač kakav je protagonist Hitchcockovog Prozora u dvorište (1954).
Već prvom sličicom uvodni kadar napušta „svoj“ tekst – s prozora opisanog ateljea promatramo još jednu minijaturu: kućicu na drvetu. Međutim, za razliku od Grahamove kuće i izrađenih diorama, zidovi kućice skrivaju unutrašnjost; osim jednog visoko postavljenog krovnog prozora, u nju pogled ne može – i ne smije – tako lako proniknuti. Kućica je izvedena poprilično jednostavno (četiri zida s krovom), ali neobično ozbiljno i klaustrofobično, uz prozor kao jedini vidljivi ulaz u prostor koji kod arhetipske (filmske) američke obitelji simbolizira djetetovu slobodu i privatnost. Štoviše, opisana drvena konstrukcija krije zanimljiv detalj – na fasadi su tek vidljive daske drveta posložene u oblik rune Algiz (ᛉ). Simbol zaštite od zla 8 dvosmislene je važnosti – osim što u okviru žanra upućuje na moguću mitološku razinu radnje, ova runa ima i konotacije bjelačke nadmoći (white supremacy), budući da ju je u ironičnom preokretu u svoj identitet prisvojila nekoć najveća neonacistička skupina u Americi (National Alliance). Asteru, podrijetlom Židovu, ni inače nisu strane veze između vikinškog pisma i nacizma, što je evidentno u njegovom sljedećem filmu, vrlo arijevskom Midsommaru 9 . Takav tip detalja simptomatičan je za minijaturističku minucioznost kojom su informacije i konotacije raspršene u mizansceni, posebno kod izbora rekvizita i konstruiranju raznih tragova (tzv. „Easter eggs“), što radnju cementiraju u zacrtanom smjeru. 10 No, vratimo li se sada na diskrepancije između teksta i izvedbe, prisutna je „semantička“ izmjena, utoliko što je pas energičniji i nešto manji australski ovčar, a i vidljivo se drži Stevea (Gabriel Byrne), pretpostavljeno brižne „ruke koja ga hrani“, vjerojatno emotivnog i pristupačnog roditelja. Njegov je ton zabrinut, bez tepanja sinu (u ulozi sina Alex Wolff), a pitanje koje postavlja o kćeri (Milly Shapiro) sada ipak dobiva odgovor, iako neodređen (i popraćen tišinom). Očev razvučeni odlazak, kojim spomenuti kadar završava, učvršćuje njegovu poziciju skrbnika u obitelji.
Veći dio kadra – od pogleda kroz prozor na kućicu do kratke interakcije na kraju – ispunjava neuredni i scenografski izuzetno bogati atelje, ispunjen ormarićima, vitrinama i stolovima, umjetničkim materijalima te, naravno, dioramama. Stručnjak za makeup i prostetički dizajn Steve Newburn, koji je zaslužan za makete, u intervjuu za Variety 11 otkriva da je sve izvedeno modularno, tako da je sve pomično i prilagodljivo, baš kao „full-size set“. U tom smislu, vizualnom „penetracijom“ na maketu ona postaje zazorna (Unheimliche); minijatura koja oživljava figurira kao kopija realističnog seta u filmskom studiju, koji sam po sebi simulira i reproducira življene prostore. Takva konfuzija granica ima egzistencijalne reperkusije, što će Aviva Briefel nazvati „terorom vrlo malenih svjetova“ 12 .
Umnažanje perspektive vis-a-vis minijatura Briefel komentira na dvije razine: s jedne strane, kao pokušaj unutartekstualne umjetnice da ostvari privremenu i u konačnici
jalovu nadmoć nad vlastitom majkom, a čiji se dijabolični planovi nezaustavljivo ostvaruju, a s druge strane kao „transcendentalan pogled“ odsutnog promatrača (termin preuzima od Jean-Pierrea Oudarta). Takav se pogled stvara i u uvodnim panoramama grada koje potom zumiraju na hotel u Psihu, odnosno stan u njujorškoj zgradi od povijesne važnosti kod Rosemaryne bebe. Ambivalentnost autorstva (kome pripada autoritativni pogled koji strukturira film) razrješuje se prema samom kraju, uz tragične i nezaustavljive posljedice.
U kadru se nižu minijature zatvorene (!) sobe, (pred)škole kao refleksije djetinjstva i hospicija kao refleksije (majčine) smrti, te Grahamove kuće na dvije etaže, u kojoj se nalazi pomalo izdvojena Peterova soba čiji zidovi preuzimaju okvire kadra. Sugestivan je izbor vizualno dostupnih soba u koje nam autor makete dozvoljava ulazak i prema onome što ostaje skriveno – Charliena soba (čiji izvanjski zid jest vidljiv) i soba u kojoj je živjela Anniena majka do njezine smrti, kao i tavan, koji će pod simboličkom – i Realnom – težinom popustiti na samom kraju. Da će baš pod krovištem ležati obezglavljeno tijelo majke i da će se baš pod krovištem majka obezglaviti, žrtvovati za ritualni uspjeh muškog tijela, korelira s idejom žene kao „luđakinje“ Gilbert i Gubar. Svakako, kao što je Jung u kući vidio metaforu za psihu, maketa obiteljskog doma u Hereditaryju figurira kao prikaz psihičke dimenzije filmske naracije, bilo pod kontrolom transcendentalnog Autora, nadnaravnog bića ili nekog/nečeg trećeg ili – naprosto – praznine. Bezdan se doziva i u posljednjoj filmskoj sličici, u kojem čini pozadinu na koju je poput minijature, ikonički upečatljivo izložen interijer kućice na drvetu, sada kao mjesto štovanja pridošlog paklenog kralja. Pod tijelom Petera kleče bezglave žene i ogoljeni pripadnici kulta koji se nadaju „časti, bogatstvu i dobrim familijarima“, kao što u Rosemarynoj bebi ugledna gospoda i gospođe sjede u dnevnom boravku Castevetovih i slave prvu godinu nove, demonske ere.
Sablast autor(itet)a narativ prožima na način na koji tragična krivnja predodređuje grčke junake na propast – od samog početka kocke su, kao i rukavice, već bačene, stvari su odlučene za tragične likove i samo se trebaju odviti. 13 Uvodnim kadrom tako se podriva ideja slobodne volje; uostalom, valja zapamtiti da je u materijalnom smislu film već od prve sličice unaprijed definiran, svojim trajanjem i sadržajem, kao konačni proizvod režije, montaže i šire filmske (post)produkcije. Koliko god sjećanja na film i njegove interpretacije mogu varirati, on efektivno ostaje nepromijenjen, kao što se prošlost kao artefakt ne mijenja (cijepa) internalizacijom.
Moć horora, kako popularno mnijenje navodi, leži u njegovoj afektivnoj snazi, u načinu na koji umije djelovati na tijelo, ili kako, riječima Robina Wooda, na površinu psihe „vraća potisnuto“ („return of the repressed“). U slučaju Hereditaryja potisnuta je čitava etiologija, scenaristički u vidu odgađanja i dokidanja anagnoreze, uviđanja nametnutih ograničenja, a audiovizualno trikovima prikrivanja i pretrpavanja, odvlačenja pozornosti ali i preplavljujućim zvucima klarineta, saksofona i drvenih puhačkih instrumenata koje jezu guraju do ekstrema, u slojevitim kompozicijama saksofonista Colina Stetsona 14 . Svaki pokret kamere za sobom ostavlja specifičan zvučni trag, poput podmuklog kuckanja u ritmu srca pri ulasku u minijaturu Peterove sobe, koje svoje oslobođenje/ispražnjenje čeka u nadnaravnom. Niti sudbine odmotavaju se diskretno pod utjecajem koje su van kontrole, bilo zbog neljudskih (demonskih) ili izrazito ljudskih čimbenika (genetskih predispozicija).
Vizualno predočavanje traume, pogotovo u žanru tako fokusiranom na tijelo, nije posve bezazleno; dapače, zalazimo u moralno sivu zonu kojom vlada prijetnja od daljnje traumatiziranje i izazivanja negativnih reakcija. 15 No traumatski film razlikuje se od traumatskog događaja ponajviše zahvaljujući savršenoj ponovljivosti; u digitalnom dobu, uz dostupnu kopiju, ovladati traumom filma teoretski je mnogo lakše nego suočiti se s očnjacima života. Tijek filma kao gledatelji (možda) zaista nikada nećemo uspjeti promijeniti, ali u tenziji prisutnoj između tijela i sjećanja u hororima – tako i kod Astera – barem možemo naoštriti čula. I očnjake.
Miro Frakić
1 Sugestivan je i sam naziv impresivne sposobnosti dozivanja određenih stvari u detalj, fotografskog (eidetskog) pamćenja. On naglasak stavlja na ono što je u filmu tek najmanji atom, jednu sličicu, a kojih je onda na tisuće.
2 Očigledan pokušaj da se film ukalupi i reducira u generičke, moralne okvire žanrovsko-marketinških potreba.
3 Ili melankoliji.
4 Sada već nevoljki autor termina zapravo je Steve Rose, novinar za The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2022/aug/02/i-created-a-monster-how-post-horror-it-comes-at-night-a-ghost-story
Church, D. (2021). Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation. Edinburgh University Press.
5 Benson-Allott, C. (2018). They're Coming to Get You… Or: Making America Anxious Again. Film Quarterly 72(2), 71-76. https://doi.org/10.1525/fq.2018.72.2.71
6 Više o arhitekturi „opsjednute kuće“ u Mariconda, S. J. (2006). The Haunted House. U: S. T. Joshi (ured.) Icons of Horror and the Supernatural: An Encyclopedia of Our Wors Nightmares (267-307). Greenword Press.
7 Nije ni posve slučajno da se pritom oba ženska lika – prevarimo li koncept i zavirimo van ograničenja zadanih scenom – nalaze van same minijature/kuće, u kućici na drvetu i na suvozačkom mjestu.
8 https://norse-mythology.org/runes/the-meanings-of-the-runes/
9 Među literaturom koju skupina studenata koristi za svoje doktorate u području antropologije tako se krije i knjiga The Secret Nazi Language of the Uthark.
10 Pažljivom gledateljstvu (posebice uz moć manipulacije filmskim vremenom) Midsommar je tako otvoren od prvog kadra – na slici je dan kostur radnje, kao i kostur svih mrtvih, dok Beau iz ovogodišnjeg Beau se boji dobije pogled u budućnost zahvaljujući sigurnosnoj kameri i tipki za premotavanje.
11 https://variety.com/2018/artisans/production/miniature-sets-hereditary-1202851611/
12 Briefel, A. (2022). The Terror of Very Small Worlds: Hereditary and the Miniature Scales of Horror. Discourse, 44(3), 314-327. https://doi.org/10.1353/dis.2022.0021
13 Čak se Aster izravno upliće u borbu za narativnom (nad)moći tako što preuzima ulogu galerista koji se Annie javlja nakon smrti kćeri, kako bi provjerio status projekta. U prilog grčkoj tragičnosti ide i spomen Sofoklovih Trahinjanki na satu književnosti.
Linkovi
SILENT HILL
https://www.youtube.com/watch?v=dqCX_LL7_88 (12:54 – 13:13)
SILENT HILL 4
https://www.youtube.com/watch?v=ADkPTbGzJBA (2:55:15 – 2:55:40)
PSIHO – UVODNI KADAR
https://www.youtube.com/watch?v=wcr4Ic4IItY (do 00:57)