HITCHCOCKOVE GLAVE: SJEVER-SJEVEROZAPAD

Predavanje koje je Tatjana Jukić u održala 9.9.2023. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke

Sjever-sjeverozapad citat je iz Shakespeareova Hamleta. Kad ga Alfred Hitchcock preuzme kao naslov svoga filma iz 1959. godine, to znači da je posrijedi izričit komentar Hollywooda na moderni svijet kojemu je Hamlet primjerna priča – i kojemu je Amerika, novi svijet, pretpostavka samorefleksije. Taj komentar najneprikriveniji je i najbrutalniji u završnoj sekvenciji, s kamenim glavama četiriju američkih predsjednika uklesanima u Mount Rushmore u Južnoj Dakoti, sjeverozapadno od New Yorka gdje film počinje. Ako to i jest logična odrednica moga predavanja, neće biti njegov fokus: u fokusu će biti kadar iz čikaške dionice filma, dug 32 sekunde, kojim se otvara glasoviti prizor aukcije kad Cary Grant, glumeći ludilo, prilazi najbliže Hamletu. To je ujedno kadar u kojemu sam Hitchcock prilazi najbliže Hamletu – pa bih, umjesto zaključka, zasad postavila pitanje: što ćemo s razumijevanjem filma ako je sve što je Hitchcock rekao Françoisu Truffautu u seriji njihovih razgovora 1962. dijelom bila hamletska podvala?

Tatjana Jukić redovita je profesorica na Odsjeku za anglistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu, gdje u diplomskom programu predaje kolegij o američkom filmu, s naglaskom na klasični Hollywood. Na Sveučilištu u Cincinnatiju, u suradnji s profesorom Stanleyjem Corkinom, bila je gostujuća predavačica u kolegiju Topics in Film and Media Studies – European-Hollywood Cinema. Također, u dvama navratima gostovala je s predavanjima u Jesenskoj filmskoj šoli Slovenske kinoteke u Ljubljani.

Za početak glosa o Hitchcockovu kadru. „Volio bih spomenuti“, kaže Hitchcock u razgovoru s Françoisom Truffautom, „ono što smatram temeljenim pravilom: kad lik koji sjedi ustane prošetati prostorijom, nikad neću promijeniti kut ili povući kameru unatrag. Kretanje uvijek počinjem krupnim planom, krupnim planom iste veličine koju sam rabio dok je sjedio“ (1985: 265-266). Iz toga slijedi da je Hitchcockov kadar, fundamentalno, u funkciji krupnog plana ljudskog lica, i da je ljudsko lice u krupnom planu temeljni interes filma, temeljniji čak i od kretanja bez kojega film ne može. U Hitchcockovoj izjavi fascinira ustrajnost kamere da zadrži to lice i relaciju prema krupnome planu bez obzira na gubitak i paralizu; to podsjeća na Freudov opis melankolika. Ako Hitchcock time detektira melankoliju u samoj konstituciji filma, jednako je fascinantan njegov napor da tu melankoliju legitimira ni manje ni više nego kao temeljno pravilo.

Opaskom o „temeljnom pravilu“ Hitchcock prekida tok konverzacije s Truffautom, kao da je ono prije bilo donekle nevažno i derivativno. Događa se to u dijelu gdje razgovaraju o Sjeveru-sjeverozapadu (North by Northwest, 1959). Zato se stječe dojam da je Sjever-sjeverozapad pokazna vježba za Hitchcockovo „temeljno pravilo“ i poligon njegova domišljanja, pa onda i domišljanja filmskog kadra ako pretpostavimo da je kadar, u krajnjem izvodu, funkcija krupnoga plana. To se najbolje vidi u završnoj sekvenciji, s golemim glavama četiriju američkih predsjednika uklesanima u Mount Rushmore u Južnoj Dakoti. Naime, priču filma moguće je sažeti kao nastojanje Rogera Thornhilla (Cary Grant) da preotme vlastito lice, a onda i krupni plan, od Georgea Kaplana, fiktivnog špijuna koji ne postoji osim kao ime. Zato Sjever-sjeverozapad možda i nije ništa drugo nego priča o krupnome planu – i filmskom glumcu osuđenu da preotima vlastito lice, i krupni plan, od fiktivnih likova koji ne postoje osim kao ime. Ipak, sve što je Thornhill dotad učinio ne bi li Kaplanu preoteo svoje lice ima se odlučiti u času dok se spušta niz goleme tuđe kamene glave na Mount Rushmoreu, koje ne mogu nego biti u krupnome planu, pa Thornhill sam to više ne može. Film, logično, završava u času kad ga nadvlada njegov temeljni interes – lice kakvo ne može nego biti u krupnome planu – no to je i čas kad je Thornhill de facto izgubljen za krupni plan. Zato treba ozbiljno uzeti Hitchcockovu, kaže, šalu: „Kad je Cary Grant bio na Mount Rushmoreu, želio sam ga staviti u Lincolnovu nosnicu i dati mu da počne kihati“ (Truffaut 1985: 102). U tome času Grant je doista izlišna figura koju film može iskihnuti, jer je film doveo do lica koja su u krupnom planu uvijek unaprijed.

U prilog tome govori i naslov filma. Hitchcock ističe da je godinama želio uključiti Mount Rushmore u priču, a ovdje se priča, kaže, kreće „u smjeru sjeverozapadno od New Yorka“, gdje počinje (Truffaut 1985: 150, 256). Sjeverozapad u naslovu, dakle, imenuje točku kamo film ima stići. Film se iscrpljuje u liniji koja vodi od sjevera na sjeverozapad, od New Yorka preko Chicaga do Južne Dakote, prateći Caryja Granta – čiju je hollywoodsku personu obilježila „fotogenetska tendencija prema misaonosti, neka unutarnja koncentracija intelektualne energije“ (Cavell 1981b: 164) – od izlaska iz njujorškog nebodera do spuštanja niz kamene glave američkih predsjednika, kad film gubi interes za Granta jer je dospio do točke kamo film ima stići, a to su licā uvijek u krupnom planu.

Sjever-sjeverozapad citat je iz Shakespeareova Hamleta. Hamlet, primjerni moderni melankolik, kaže da je „but mad north-north-west“ (2.2), lud samo sjeverno-sjeverozapadno, drugim riječima, da hini ludilo. Netom nakon toga dolaze mu glumci koje je pozvao ne bi li glumom razotkrio ubojicu svoga oca – što znači da je sjever-sjeverozapad fraza kojom Hamlet sebe svrstava među glumce, a glumi pripisuje osobitu inteligenciju, takvu kakva ima obilježja ludila, ali je ponajprije detektivska i politična, jer joj je cilj razotkriti to što trulo u „državi je Danskoj“ (1.5). Takav, Hamlet precizno opisuje i Rogera Thornhilla. Ne bi li otkrio tko ga i zašto želi ubiti, te tko mu je i zašto smjestio umorstvo, Thornhill u jednome času odluči hiniti ludilo, u priči u kojoj se, kao u Hamletu, odlučuju pitanja od državnog interesa, a film se zove, i kreće, Sjedinjenim Američkim Državama u smjeru njegove misli. Naraciju pritom, kako je primijetio Raymond Bellour, „neprekidno fascinira... evidentna teatralnost njezinih vlastitih makinacija“ (2000: 83).

Mnogi su zapazili da se Hitchcock poziva na Shakespearea u Sjeveru-sjeverozapadu, no moja je teza da je Sjever-sjeverozapad, konzistentno, Hitchcockov hollywoodski Hamlet. U klasičnom Hollywoodu, gdje priča ima funkciju dominante, Hamlet zato dominira pripovjednim blokovima filma, prema scenariju Ernesta Lehmana. Thornhilla zavodi dvostruka agentica Eve Kendall (Eva Marie Saint), onako kako je i Ophelia dvostruka agentica, rastrzana između ljubavi prema Hamletu i smrtonosne odanosti ocu i bratu, čija je uhoda. Kod Hitchcocka, pripovjedni djelokrug Polonija pridružen je Phillipu Vandammu, šefu stranih špijuna i Evinu ljubavniku (sredovječni James Mason), a Laerta njegovu najbližem suradniku Leonardu (mladi Martin Landau). Hitchcockovi Polonije i Laert i aliteracijski su spareni sa Shakespeareovima – Polonije/ Phillip, Laert/ Leonard. I kod Hitchcocka se konačni obračun događa između Hamleta i Laerta, odnosno Thornhilla i Leonarda, odnosno Granta i Landaua. Ukupna Hitchcockova filologija ovdje je hamletska: kad u erotskom razgovoru Eve upita Thornhilla što je O ako su mu inicijali R.O.T., Thornhill odgovara „nothing“, ništa – istom rječju koju rabi Hamlet u erotskom razgovoru s Ophelijom (3.2) kad opisuje ono što se nalazi između Ophelijinih nogu, gdje u tome času sâm leži (netom prije Hamlet će Opheliju opisati kao metal sa svojstvima magnetizma). Ako iz toga slijedi da je Thornhill/ Hamlet sebi O, nula, ništica, ništa, on je svejedno vektor, ili metonimija, gdje se odlučuje relacija energije i materije (truleži, rot): onako kako je to u Shakespeareovo vrijeme zamišljao renesansni epikurski atomizam, a u Hitchcockovo kvantna fizika. (Logično je pretpostaviti da je državna tajna koje se tada, 1950-ih, domogao Vandamm/ Mason u vezi upravo s atomskom energijom; u Zloglasnoj, Notorious, filmu-parnjaku Sjevera-sjeverozapada iz 1946, tajna su uranijeva ruda i atomska bomba. I u Zloglasnoj je Grant američki tajni agent, koji se zove T. R. Devlin.) Uostalom, Hamletova melankolija, kaže Carl Schmitt, ishodišna je misao političke modernosti. Kad Stanley Cavell, filozof, Grantu pripiše osobitu koncentraciju intelektualne energije, on ga je ustvari opisao kao američkog Hamleta, u Hollywoodu koji je za modernost dvadesetoga stoljeća imao ono značenje koje je Shakespeareov teatar imao za rano novovjekovlje.

Zato bih u fokus uzela kadar iz čikaške dionice filma, dug 32 sekunde (1:25:43), kojim se otvara prizor aukcije kad Grant, hineći ludilo, ne ostavlja mjesta sumnji da je preuzeo ulogu Hamleta. Kao kod Shakespearea, i ovdje će uslijediti iscrpna rasprava protagonista o koristi i šteti glume za život, a dvorana za dražbe – s podijem gdje su izloženi dražbeni predmeti, s prostorom za zainteresirane gledatelje, s jasnim protokolom interakcije i pomno fundiranim vizualnim režimom – evidentno korespondira s prostorom kazališta. Kadar počinje krupnim planom Evine glave dok joj vratom klize Vandammovi prsti i naposljetku joj se oko vrata sklope kao linija koja će glavu odrezati od ostatka tijela i time je fundamentalno odrediti za i kao krupni plan. Smisao filmskog kadra tako jest u pokretu, ali taj pokret diktira fascinacija glavom temeljnija i od kretanja bez kojega film ne može. Ako je zato taj kadar nesumnjiv primjer Hitchcockova „temeljnog pravila“, on sadrži i važan komentar: fascinacija filma glavom u krupnom planu ekvivalentna je giljotini, s kamerom u ulozi glavosječe. (Kao melankolični princ Hamlet, Hitchcockova kamera nemilice siječe.) Potvrđuje to nastavak kadra: kad Vandammovi prsti obasegnu Evin vrat, kamera će polako početi vožnju unatrag, linijom Vandammove ruke dok mu ne uhvati i lice, zagledano u Evu, i ne dosegne veliku praznu plitku srebrnu zdjelu njima iza leđa. Kamera će kod zdjele nakratko još usporiti, kao da se koleba, dovoljno za sugestiju da je skupocjena zdjela posuda za odrezanu glavu, onako kako ikonografija nalaže prihvat za odrezanu glavu Ivana Krstitelja. Potom će skrenuti udesno i nastaviti vožnju hvatajući mnoštvo sličnih glava u publici dok ne dosegne lice Caryja Granta, na ulazu u dvoranu, gotovo u krupnom planu, zagledano u Eve. U tome času gledatelj shvaća da je posrijedi subjektivni kadar: da je kamera pratila Grantov pogled, i misao, ali unatrag, naopako, pri čemu se Grantov pogled i misao dvoranom kreću sjeverozapadno, jednako kao što se Amerikom sjeverozapadno kreće priča filma – ovdje Evina glava, u jednome kadru, zauzima položaj koji u završnoj sekvenciji i u cjelini filma zauzimaju glave na Mount Rushmoreu. Nadalje, ovdje kamera radi ono što u Hitchcockovim erotskim kadrovima radi linija ruke: Hitchcockovi erotski kadrovi često su neobično dugi, ali ih ne zanima poljubac koliko koreografija zagrljaja u kojoj ruke imaju naglašenu metonimijsku funkciju privlačenja i približavanja. Takav je raniji kadar u vlaku, kad se Eve i Thornhill dugo i pomno grle. Takav je kadar na Rushmoreu, kad će ih linija ruku zadržavati na glavama; tako će film završiti, kad, gotovo bez reza, ta ista linija ruku, sad opet u vlaku, vuče uvis, prema seksu u kušetu. (Takav je i kadar napadno duga zagrljaja Granta i Ingrid Bergman u Zloglasnoj, 0:23:15. U razgovorima s Truffautom Hitchcock će to opisati kao „pravilo nerazdvajanja para“, 1985: 262.) To je i sažet opis odnosa kamere i krupnog plana kod Hitchcocka: ruka radi o glavi.

Kad u idućim kadrovima Grant odglumi Hamletovo ludilo, to se događa post festum – jer su kamera i Grant već mislili sjeverozapadno. Ta misao, očekivano, uključuje i meditaciju o „temeljnom pravilu“: jer u krupni plan na početku kadra nije uhvaćeno Evino lice nego zatiljak, vizualni teret od kojega krupni plan nema koristi nego je suočen s fundamentalnom melankolijom svoga stanja, glavom koja nije lice, i sveden na sliku koja je, istodobno, prijetnja i pod prijetnjom. Takav je i kadar zatiljka Madeleine Elster (Kim Novak), u Vrtoglavici (Vertigo, 1958), u prizoru pred dvojničkim portretom u muzeju; takav je prvi kadar u kojemu se pojavljuje Grant, sleđa, u Zloglasnoj. Madeleine s kosom straga složenom u vrtlog, u koji je film usisan; posve crni Grant sleđa kao Devlin kao Devil kao vrag. U svim spomenutim slučajevima glava bez lica počinje kao prijetnja da bi završila pod prijetnjom i dovela u pitanje lice kao rezon krupnoga plana: to kao da je osnova Hitchcockove teorije filma. Bellour (2000) Hitchcockovoj kameri pripisuje funkciju edipske kastracije iscrpljene simboličkim blokovima koje je sama generirala, u psihoanalitičkoj studiji upravo o Sjeveru-sjeverozapadu. No Evin zatiljak pripovijeda drugačiju priču, jer glava bez lica suočava kameru sa suviškom koji se ne iscrpljuje u djelokrugu kastracije i metafore, njezina osnovnog jezika, nego u stanovitoj afaziji, čije je uporište u metonimiji i koja blokira metaforu onako kako melankolija blokira žalovanje. Evin zatiljak upravo je takav metonimijski eksces: njezina kosa neživi je blok kojim se lice nepovratno metonimizira, a kamera se suočava s htonskim svijetom, točnije, sa svijetom kao relacijom melankolije. Činjenica da joj je kosa obojana u metalne tonove (platine? zlata?) u ovome slučaju nije metafora, nego potencira htonske relacije glave, kose i nežive zemljane tvari kakva su metali, kamen i trulež (rot), sada kao metonimiju koja opisuje konstituciju sjeverozapadne misli. Ako je ta misao afazična, onako kako je melankolija afazična, u toj afaziji bilježi se istina Amerike kao novoga svijeta – i oko te se misli spreže kako inteligencija ovoga kadra, tako i inteligencija Sjevera-sjeverozapada. Narativno, ta istina koincidira s Ophelijom: kao u Hamletu, i ovdje Thornhillova spoznaja da mu je Eve/ Ophelia izdajnička prijetnja koincidira sa spoznajom da je Eve/ Ophelia pod prijetnjom. Barem dva vizualna detalja idu tome u prilog. Prvo, kostimi Eve Marie Saint u naglašenim su monokromatskim blokovima osim u prizorima dražbe: u prizorima dražbe nosi crnu haljinu s uzorkom krupnih crvenih cvjetova, onako kako je cvijeće atribut suicidalne Ophelije. (To je i inače svojstveno hollywoodskim Ophelijama. Ophelia Johna Forda – Cathy Downs u Mojoj dragoj Klementini, My Darling Clementine, 1946 – stiže u Tombstone, Grobni kamen, sa šeširom prekićenim cvijećem.) Drugo, liniju glavosjeka koju Vandamm povlači Evinim vratom, ujedno idealnu liniju krupnog plana, predodredila je sama Eve tankom tamnocrvenom linijom ogrlice koju nosi u tome prizoru.

S time korespondira i jezik u kadru. Trajanje kadra precizno se preklapa s aukcijom jednoga određenog predmeta, koju čujemo u cijelosti: par skupocjenih fotelja (iz perioda) Louisa XVI. Kamera će ih uhvatiti u vožnji, dvije prazne, pozlaćene fotelje na podiju u koje su uprti pogledi prisutnih; jedino Thornhill promatra i Eve onako kako ona i ostali promatraju fotelje. U kazalištu, tako bi promatrali glumce; ovdje promatraju prazne fotelje, dok ne osvijestimo da fotelje imaju označiti prazninu nastalu javnim smaknućem Louisa XVI na giljotini – to je čas kad publika na dražbi s fascinacijom promatra i pogubljenje. Kamera im svima hvata zatiljak, kao netom Evin, kao da su i sami na redu za giljotinu, što nerijetko i jest bio slučaj u vrijeme revolucionarnog Terora. Po svemu sudeći, Hitchcock je inzistirao na sugestiji giljotine, jer u pohranjenoj kopiji Lehmanova scenarija (shooting script, od 12. kolovoza 1958.) nema toga dijela teksta, premda Lehman spominje Louisa XIV i Louisa XV. Može se zaključiti da je Hitchcock dodao Louisa XVI u međuvremenu ili na snimanju, i da mu je aluzija na giljotinu i francusku revoluciju trebala kao okvir za vlastito razumijevanje krupnoga plana, ali i za razumijevanje Amerike kao političkoga laboratorija modernosti – ako, kao Schmitt, pretpostavimo da je Hamlet primjerna priča modernoga svijeta, kojemu je Amerika, novi svijet, uvjet samorefleksije. Jer, osim praznih fotelja jedine figure na podiju okrenute prema publici i izložene teatarskom pogledu jesu dvojica crnih poslužitelja, kao da su i sami predmet dražbe. Jasna je to aluzija na dražbe robova i na ropstvo kao mrlju koja kontaminira američki revolucionarni projekt; prema Hanni Arendt, američka revolucija jedina je konceptualno čista moderna revolucija i model za francusku, ali ropstvo ostaje njezin nedomišljen biljeg, pa onda i biljeg na modernoj misli. Nijeme crne figure na podiju pandan su Eve/ Ophelije: one su crno sunce američke istine, vektor njezine metonimijske afazije.

Hitchcockov američki Hamlet ne može nego označiti taj biljeg u metonimijskoj liniji koja vodi od Chicaga prema kamenim glavama američkih predsjednika na Mount Rushmoreu. Te glave, koje su model za krupni plan onako kako je američka revolucija model za francusku, doimaju se sada i same giljotiniranima i potom okupljenima u afazični htonski kolektiv – George Washington, Thomas Jefferson, Teddy Roosevelt, Abraham Lincoln. Vrijedi zapaziti da se Thornhill i Eve spuštaju između glava Washingtona i Jeffersona, revolucionarnih otaca-utemeljitelja (Founding Fathers) američke republike, pa ispod Jeffersona, usto autora nacrta američke Deklaracije o nezavisnosti. I to je komentar na Hamleta: ako Shakespeareov Hamlet počinje konspirativnim nalogom koji princ Hamlet dobiva od rječite sablasti oca-kralja, Hitchcockov američki Hamlet misli sjeverozapadno, pa završava nijemim, naočigled odrubljenim glavama očeva moderne republike čiji je jedini nalog onaj krupnoga plana – Hitchcockovo „temeljno pravilo“. Najzad, očevi na kraju filma htonsko su hvatište za Thornhilla i Eve onako kako Ophelijin grob na kraju komada ima primiti Opheliju i Hamleta, i Laerta s kojim se Hamlet bori na smrt, kao što se Thornhill bori s Leonardom na smrt pod Jeffersonovom glavom. U to se uklapaju i završni kadrovi, kad, gotovo bez reza, Thornhill prvo povlači Eve stijenom ispod Jeffersona a onda u kušet, dok vlak ulazi u mrak tunela. Premda će Hitchcock Truffautu reći da je ulazak vlaka u tunel drski falusni simbol, ostaje – metonimijska – činjenica da film završava kad vlak povuče Thornhilla i Eve tunelom u unutrašnjost planine, u skučenoj kapsuli kušeta, kao da ih se stavlja u lijes i polaže u grob. Mount Rushmore Hitchcockov je Tombstone, a Sjever-sjeverozapad treba gledati u paru s Mojom dragom Klementinom; oba su filma hollywoodski Hamleti.

Istina, i Sjever-sjeverozapad počinje konspirativnim političkim nalogom, kao Hamlet: Thornhilla od početka, a da on to isprva ne zna, navodi američka tajna obavještajna agencija, sablast vlasti, čije mu poruke prenosi kriptični Profesor (The Professor, Leo G. Carroll). Prema Rothmanu (2014: 176), Profesor je tek trop „pravoga 'Profesora'“, Hitchcocka, autora filma. No u hamletskoj shemi Profesor je Horacije, jedini dovoljno učen – scholar, kaže Shakespeare (1.1) – da zna razgovarati sa sablasti vlasti. Film se tako kreće od skrivene političke laži (fikcija o Georgeu Kaplanu) sjeverozapadno prema javnoj političkoj istini, ujedno istini moderne Amerike: javno odrubljenim htonskim glavama očeva utemeljitelja republike, čiji imperativ koincidira s filmom (krupnim planom). Prema Tomu Cohenu (2005a: 69, 187), fikcija o Georgeu Kaplanu imenuje upravo zemljanu glavu, George Kaplan. Moglo bi se reći, već George Kaplan misli htonski i sjeverozapadno, i sadržava šifru američke istine. Svakako je indikativno što je ta šifra učeno klasična, grčka, horacijevska – γεωργός, κεφαλή; takva, ona imenuje i (auto)htonski eksces u konceptualnom aparatu prve, atenske demokracije, koji ima proraditi upravo tragedija, naprimjer Sofoklova edipska trilogija.

Kadar 1:25:43, koji počinje krupnim planom Evina zatiljka, zato je doista svijet, barem u onoj mjeri u kojoj je Amerika novi svijet kojemu modernost duguje samorefleksiju. Truffaut će pronicljivo zapaziti da je Sjever-sjeverozapad „kompendij [Hitchcockovih] američkih filmova“, „film koji sažima ukupnost [Hitchcockova] rada u Americi“ (1985: 150, 249). Uostalom, na dražbi će Vandamm kupiti pretkolumbovsku, amerindijansku statuicu u koju će sakriti film s državnim tajnama, što znači da se tajna filma, skrivena na filmu, krije unutar filma – opne – od američke zemlje, koja će se na kraju filma razbiti pod glavom autora Deklaracije o nezavisnosti, o sam format krupnoga plana. Zato sa skepsom treba uzeti Hitchcockovu rado citiranu opasku da mu MacGuffini, predmeti potrage u njegovim filmovima, ne znače ništa: jer ovdje mu je MacGuffin film sam, jednako kao što mu je O, ništa, nothing, sam njegov Hamlet, Cary Grant, osobita koncentracija filmske inteligencije.

LITERATURA:

Arendt, Hannah. 1990. On Revolution. London: Penguin.

Bellour, Raymond. 2000. The Analysis of Film. Bloomington, Indianapolis: Indiana UP.

Cavell, Stanley. 1981a. „North by Northwest“. Critical Inquiry. 7/4. 761-776.

Cavell, Stanley. 1981b. Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge, Mass., London: Harvard UP.

Cohen, Tom. 2005a. Hitchcock's Cryptonymies. Volume I. Secret Agents. Minneapolis, London: U of Minnesota P.

Cohen, Tom. 2005b. Hitchcock's Cryptonymies. Volume II. War Machines. Minneapolis, London: U of Minnesota P.

Greenblatt, Stephen. 2011. The Swerve. How the World Became Modern. New York, London: W. W. Norton & Company.

Lévi-Strauss, Claude. 1958. Anthropologie structurale. Paris: Plon.

Radner, Hilary i Alistair Fox. 2018. Raymond Bellour. Cinema and the Moving Image. With Selections from an Interview with Raymond Bellour. Edinburgh: Edinburgh UP.

Rothman, William. 2014. Must We Kill the Thing We Love? Emersonian Perfectionism and the Films of Alfred Hitchcock. New York: Columbia UP.

Rothman, William. 2018. „How John the Baptist Kept His Head: My Life in Film Philosophy“. The Anthem Handbook of Screen Theory. Ur. Hunter Vaughan, Tom Conley. London, New York: Anthem. 227-241.

Rhu, Lawrence F. 2006. Stanley Cavell's American Dream. Shakespeare, Philosophy, and Hollywood Movies. Fordham UP.

Schmitt, Carl. 2009. Hamlet or Hecuba. The Intrusion of the Time into the Play. New York: Telos.

Truffaut, François. 1985. Hitchcock. With the Collaboration of Helen G. Scott. New York: Simon & Schuster.

Vernant, Jean-Pierre i Pierre Vidal-Naquet. 1986. Mythe et tragédie en Grèce ancienne II. Paris: La Découverte.

Tatjana Jukić

sve objave