„Je li film gotov?”: osviješteni amaterizam 2010-ih
Tekst Danijela Brlasa o Kinoklubu tijekom 2010-ih. Objavljen u monografiji Čisti amaterizam 91. godina Kinokluba Zagreb.
„Je li film gotov?”: osviješteni amaterizam 2010-ih
„Iskreno, pomalo žalim za manje birokratskim Kinoklubom“, govori Vedran Šuvar, donedavni predsjednik Kinokluba Zagreb i općenito osoba čije ime iskače iz gotovo svega što ima veze s hrvatskom amaterskom produkcijom 2010-ih, samo trenutak nakon kratke pauze koja je uslijedila poslije dugog, elaboriranog slavopoja o beneficijama koje donosi amatersko bavljenje filmom, potencijalima koje ono otvara u najširem smislu (osobnom i profesionalnom razvoju, primjerice) i Kinoklubu kao najpouzdanijem uporištu za obranu i unaprjeđenje tih ideja. Uz tekućeg predsjednika Kluba, Tomislava Šobana, Šuvar je najzaslužniji za razradu i uspostavljanje produkcijskog modela koji je u nekoliko godina povećao filmsku produkciju s dvadesetak na stotinjak naslova godišnje. Šuvar i Šoban izgradili su kompleksnu mrežu odsjeka i radionica kojima su početni koncept „dođi-uzmi-snimaj“ približili pedigreu ozbiljne institucije za obrazovanje o filmu, koja je očigledno urodila poticajnim stvaralačkim okruženjem.
Zašto onda ovo zvuči kao da se Šuvar nećka oko uspješnosti vlastitih pothvata? „Kinoklub 2000-ih je bio bolji na osobnoj, emocionalnoj razini. Kad si bio klinac, u sistemu bez birokracije, mogao si voditi klub i proizvoditi filmove, a da to ništa posebno ne znači, bez polaganja nekih posebnih računa. Sada sve te stvari moraš obavljati na kulturno-menadžerski način. Još uvijek postoje neke sličnosti, ali izgubio se šarm.“ Ističući kako je Maksimilijan Paspa, osnivač Kinokluba, kupio kameru i doveo najvećeg domaćeg filmskog stručnjaka tog doba, Oktavijana Miletića, da ljudima pokaže kako se ta kamera koristi – i tako je 1928. rođen Kinoklub – Šuvar tvrdi da čitava organizacija počiva na temeljima društvene suradnje i slobodnog dijeljenja materijalnih dobara, dakle na inherentno nematerijalnim stvarima. Ti su se temelji sačuvali kroz povijest, prkoseći svim društvenim mijenama, eklektičnom individualizmu i osobenjačkim načinima na koje se upravljalo klubom. A sačuvali su se upravo zato jer je svatko vidio i podržao ideju njegovanja filmske umjetnosti kao osobne, nekomercijalne prakse.
Marginalna pozicija
Ostavština Kinokluba Zagreb obično se veže za dosta uzak broj imena i pojmova: za velikane eksperimentalnog filma poput Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca i Vladimira Peteka (između ostalih), metodološki pokret „antifilm“ (do danas poprilično jedinstven fenomen na sceni) i popularne socijalističke krilatice „Tehnika narodu!“ i „Umjetnost narodu!“. Naravno, tu je i vrhunaravni ideal filmskog amaterizma, jedne poprilično labave kategorije koja je u različitim vremenima i situacijama mogla značiti sve: od proizvodnje svojevrsnih „kućnih videa“, preko apsolutne opreke glavnoj struji filmske proizvodnje, do odskočne daske filmskim laicima u svijet profesionalnog bavljenja filmom. Sam ustroj kluba nije bilo potrebno propitivati, kao ni njegovu obrazovnu funkciju, a ni produkciju – dok god je Klub opravdavao svoju zadaću određenu dvjema gore spomenutim krilaticama i dok se u arhivi nalazio zadovoljavajući broj uradaka. Možda je tomu tako jer je psihologiju grupe individualaca kompliciranije shvatiti i sažeti, a možda je kroz sve godine postojanja uglavnom bilo dovoljno imati viziju i inicijativu pojedinaca koji će na svojim leđima iznijeti Klub kroz razne nedaće.
Šuvar je u KKZ pristigao u lipnju 2003., kao i mnogi prije njega kojima su oglasi u novinama ili neki kul poznanici, koje bi vidjeli kako pocupkuju ulicama sa stativima koji im vire iz ruksaka, prispodobili priču o Kinoklubu Zagreb – mjestu gdje dođeš, odradiš polaznu „Radionicu scenarija, kamere, rasvjete i montaže” i imaš pravo na doživotnu posudbu opreme. Ni on, kao ni mnogi prije njega, nije imao pojma tko su Tom Gotovac, Mihovil Pansini i ostali. „Došao sam u Kinoklub ne po edukaciju nego po opremu, s idejom da bih mogao raditi film“, kaže Šuvar. Produkcija KKZ-a bila je u to vrijeme vrlo sporadična, a filmografiju je potpisivalo puno manje ljudi. S vremena na vrijeme javile bi se neke nove, veće tendencije, poput dugometražnih ostvarenja (o kojima u ovoj knjizi piše Valentina Lisak) ili osnivanja One Take Film Festivala, ali izgleda kao da je sve još uvijek podređeno svojevrsnoj viziji autorskog filma koja se neredovito, ali često nametala kao vrhunaravni princip u povijesti KKZ-a. Sve u svemu, malo je ljudi tada koristilo klub i opremu kako bi radili svoje početničke filmove. Tomu je svakako pomogla i činjenica da se ranih 2000-ih u Kinoklubu još uvijek snimalo na MiniDV kazete, standardni format za amatersko snimanje, što je doduše nalazilo svoje mjesto i u profesionalnim filmskim produkcijama – tako je jedan od ponajboljih hrvatskih filmova tog razdoblja, Što je Iva snimila 21. listopada 2003. Tomislava Radića, snimljen upravo na tom formatu. Međutim, ako se baš niste zaljubili u Radićev film ili u estetiku (relativno) jeftine potrošačke kamere, standard koji ste dobivali u Kinoklubu bio je debelo ispod očekivanja koje šira javnost ima o tome kako bi film trebao izgledati. Filmska traka, na koju su se tada još uvijek snimali ozbiljni filmovi, bila je opcija samo za najsnalažljivije (tj. one s vezama u profesionalnom sektoru), tako da se valjalo zadovoljiti najboljim mogućim i pričekati još neko vrijeme da koncept snimanja na traku općenito završi na marginama.
U to vrijeme, međutim, na marginama se nalazio sam KKZ. Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, Umjetnička akademija u Splitu, pa i poneke institucije s kinoklubaškim pedigreom poput samoborske Filmske autorske grupe „Enthusia Planck“, bili su bastioni filmske edukacije u zemlji. „Percepcija ljudi izvana bila je: ako si član Kinokluba, ti si najgora osoba u filmskom svijetu. Držalo se da se moraš educirati tako da asistiraš profesionalcima, a ne da sam radiš filmove s tom smiješnom opremom.“ Možda najlaskaviji dojam koji ste mogli ostaviti kao jedan filmski amater, prisjeća se Šuvar, bio je da vas promatraju kao frika zaguljenog tehnikom (vjerojatno zbog povijesnih spona s Hrvatskom zajednicom tehničke kulture, bivšom Narodnom tehnikom) koji razmjenjuje dijelove prastarih kamera i foto-aparata sa skupinom entuzijastičnih starčića po uzoru na praške kinoklubove. U svakom slučaju, hobist zapeo u nekom drugom vremenu. Tomu je u prilog išla i činjenica da je KKZ nakon filmske trake dosta zaostajao za video-tehnikom i nije imao praktički nikakve veze s eksperimentalnim filmskim umjetnicima koji su '80-ih i '90-ih proizvodili video-art. Mogao je i pritom bi bio jači, ali tada jednostavno nije bilo dovoljno inicijative niti financijskih sredstava da se krene u tom smjeru.
„Nije bilo ni govora o nekom progresivnom autorskom amaterizmu, kakav imamo danas“, kaže Šuvar, „ali primijetio sam da ovdje dolaze ljudi koji se zaista žele baviti filmom. Ne očekuju nikakav uspjeh, štoviše, njihova je pozicija svjesno marginalizirana jer se profesionalci definiraju prema tome da nisu amateri.“ Prvo što se pokazalo potrebnim, dakle, bilo je promijeniti paradigmu, izbrisati stigmu amaterskom filmu kao nečemu negativnom, nečemu što stoji u opreci s legitimnim načinom filmske proizvodnje.
Prožimanje profesionalnog i neprofesijskog
Produkciju na Akademiji dramske umjetnosti Šuvar naziva mesijanističkom: „Redatelji su Mesije, svi ostali njima služe i onda naravno da je uvijek netko kriv – montažer je zeznuo, producent je zajebao... Uvijek se vrte iste priče. Naglasak je prečesto na tome, a ne na nekim ostalim stvarima koje ti Akademija pruža.“ Inkubator profesionalizma pokazao je zaokupljenost nekim svojim statusnim i ritualističkim tendencijama. Akademski si filmski autor, ukratko, ako je ta činjenica upisana u tvoj ego, dok je u amaterskom svijetu potpuno nebitno kako krećeš snimiti film. Funkcija Kinokluba time se pokazala puno jasnijom, a kako su se vremena nastavila mijenjati, ubrzo je postalo jasno i da KKZ uvelike nadilazi funkciju „davanja tehnike narodu“. Ideja Kinokluba je da se autorom postaje iz neke unutarnje, osobne potrebe, ne nužno kroz ustoličeni set kodova, niti se na pitanje autorstva gleda kao na statusno pitanje.
Ako je prvobitna funkcija Kinokluba da opslužuje osobne potrebe svojih članova, kojim se onda sredstvima može koristiti kako bi si ipak osigurao neki imidž ozbiljne produkcijske ustanove? Jedno od rješenja postupno se nametnulo samo po sebi – digitalni mediji postali su puno širi, dostupniji i, još važnije, podjednako su ih prigrlili profesionalni djelatnici i filmski amateri. U razgovoru za nikad dovršeni film Vedrana Šamanovića o Kinoklubu Zagreb, filmolog Ante Peterlić ponudio je utopističku viziju „prožimanja profesionalne kinematografije i one koja je u svojoj srži neprofesijska – odnosno da bi djelatnosti, napori i invencija onih koji potpuno nesputano počinju raditi u ovakvom jednome klubu mogli naći i nekakvu ekstenziju… da bi mogli djelovati na neke mijene u profesionalnoj kinematografiji.“ Gotovo kao da se vraćamo u pionirsko doba filmske umjetnosti kada su se iz sprege komercijalne, industrijske proizvodnje i antipodne joj eksperimentale i avangarde rađali brojni postupci koje danas smatramo filmskim konvencijama. Situacija je daleko od toga da se amaterski film danas drži stabilnom konkurencijom kinotečnom ili televizijskom programu, ili da se pojavljuje u tim programima u nekom značajnom broju, ali to je možda više pitanje distribucijskih kanala. Prosječnom bi gledatelju bilo puno teže razlučiti „amatersko“ od „neamaterskog“ danas kad je kategorija „filmskog“ proširena i na sve što zatičemo na društvenim mrežama, a što bi se prije šezdesetak godina sadržajno i/ili estetski kategorički odbacivalo kao „kućni film“, iliti teški amaterizam. Situacija se najbolje može ilustrirati programskim knjižicama brojnih (i sve brojnijih) filmskih festivala koji manje-više ravnopravno zastupaju uratke renomiranih profesionalnih autora, studenata Akademije, te razne „radioničarske“ i kinoklubaške filmove.
Paralelno s time u klubu se odvija jedan drugi proces. Vedran Šamanović, tadašnji predsjednik KKZ-a, bio je veliki mentor i propagator filmskog obrazovanja, ali nije bio uvjereni amater. „Shvaćao je amaterizam, ali nije imao ništa ideološki u sebi da doprinese konceptu amaterizma. Govorio je: 'Ako svi vide amaterizam negativno, idemo nazvati to nekako drugačije, idemo to predstaviti npr. kao korak do Akademije'“, govori Šuvar. Bio je kinoklubaš, ali to nije njegovao kao poseban, alternativan oblik filmske proizvodnje. Osnovao je One Take Film Festival (profesionalni, neamaterski) kao jedan od najvećih i financijski najzahtjevnijih kinoklubaških projekata, postajao je sve cjenjeniji autor i profesionalni snimatelj, a sve mu je to oduzimalo puno vremena. Ubrzo i neizbježno došlo je do sukoba interesa jer „Šamanović je vodio KKZ prema nečemu što zapravo nije bila srž Kinokluba“. Ljudi su dolazili i odlazili iz KKZ-a, ali malo tko se zadržavao. Sve je postajalo poprilično personalizirano, radionice su funkcionirale tako da se članove kluba nazivalo i nagovaralo da dođu na njih. „U startu se sve to gradilo puno drugačije nego danas“, kaže Šuvar. U godinama koje su uslijedile nakon Šamanovićeve tragične, iznenadne smrti 2009. godine stvari se ponovno drastično mijenjaju. Od svog osnutka 2003., One Take FF je nastavio rasti, a s obzirom da jednom filmskom festivalu internacionalnog renomea uvijek treba vremena da se uhoda, klub je na neki način ispao kolateralna žrtva. Troškovi uhodavanja festivala predstavljali su poprilično financijsko opterećenje za klub i postalo je potrebno razdvojiti te dvije stvari kako bi KKZ mogao nastaviti normalno obavljati svoje primarne djelatnosti. Sve u svemu, postalo je očito da maleni Kinoklub kakav je postojao i čudesno opstojao u režiji Vedrana Šamanovića – a za koji će Šuvar za samo par minuta priznati da je na neki način ipak bio bolji – pod ovim okolnostima jednostavno nije moguć. S tom se činjenicom suočio novi predsjednik Mladen Burić koji je svoj mandat od 2009. do 2012. uglavnom proveo u nastojanjima da se funkcioniranje kluba sistematizira. Šuvar je bio aktivni participator i inicijator mnogih od tih strategija u funkciji tehničkog tajnika, a predsjedničku štafetu nosio je od 2012. do 2018. godine.
Razvoj naprednih radionica
Osim uvodne radionice, kasnije preimenovane iz „Radionice scenarija, kamere, rasvjete i montaže“ u jezgrovitiju i pamtljiviju „Filmsku školu“, strukturirane oko izrade narativnog igranog filma, u klubu su se postupno počele održavati napredne radionice vezane uz ostale rodove. Bilo je vrlo jasno da početnička radionica ne dovodi dovoljno autora, odnosno da se ti autori ne zadržavaju dugo u KKZ-u. Damir Čučić, kasnije Goran Dević, a neko vrijeme i sam Šuvar vodili su radionicu dokumentarnog filma, Zvonimir Jurić igranog, Vladislav Knežević eksperimentalnog, a glavni cilj tog umnožavanja prosvjetiteljske djelatnosti bio je, naravno, povećanje produkcije KKZ-a. Prosječni polaznik Kinokluba možda će upisati naprednu radionicu samo da bi imao o čemu pričati na prijemnom ispitu za Akademiju (ili nešto slično), ali možda je i to jednako dobar razlog kao i svaki drugi da se snimi neki film. No filmovi se nisu tako lako proizvodili. „Zapravo nismo imali pojma kako držati te radionice“, sliježe Šuvar ramenima. „Nešto smo se oslanjali na predavanja na ADU-u, ali to nije bilo dovoljno. Trebalo je vremena da se sustav izgradi.“
Kao tehnički tajnik Šuvar uvodi suptilnu, ali ključnu novinu koja je otvorila koncepciju kluba kakva postoji danas – kada je zvao ljude da ih podsjeti kako je došlo vrijeme da vrate opremu koju su posudili za snimanje filma, nije ih pitao kada namjeravaju vratiti opremu, već je li film gotov. „Imao sam taj producentski sklop i brzo sam shvatio da jedna osoba ne može napraviti puno. Treba nam filmografija. Niti jedan autor nije veći od čitave filmografije, od skupine autora.“ S takvim stavom postalo je važnije masi ljudi dati priliku da nešto naprave nego da se profilira šačica najuspješnijih i da se organizacija fokusira na promociju „posebnih slučajeva”. Nakon Šamanovićeve smrti pojavio se i problem nepostojanja potpuno ovlaštene osobe za preuzimanje pozicije predsjednika kluba. A bilo je potrebno povezati puno labavih krajeva i promišljeno krenuti u ekspanziju (ili propast). Šuvar je tad predložio da se kinoklubaški projekti, bilo filmski, bilo popratni, apliciraju na HAVC-ove natječaje.
Upravo je sustav naprednih radionica umnogome pogodovao prijavi za sredstva HAVC-a. Radionice su se ubrzo prometnule ne samo u efektnu „kadrovsku burzu“ pri kojoj se formiraju potencijalne filmske ekipe već i vrijednost kojom si klub osigurava dodatni (doslovni i simbolički) kapital. Prvi novci od HAVC-a sjedaju 2010., nešto za produkciju, ali većinom za radionice. „Taj sustav postoji i danas, samo su danas radionice puno raznolikije, više ljudi ih predlaže i puno su slobodnije osmišljene nego tada. U početku su manje-više sve uključivale proizvodnju filma i predavali su neki poznatiji hrvatski filmaši.“ Ako je tomu tako, onda je ponajveći kapitalist u leglu socijalističke baštine – uz Šuvara, naravno – Tomislav Šoban, trenutni predsjednik KKZ-a, koji je svoj klubaški staž započeo kao organizator naprednih radionica. Učlanivši se u Klub nakon završenog studija grafike na Akademiji likovnih umjetnosti i tik prije upisane filmske i TV režije na Akademiji dramske umjetnosti, nije mu nedostajalo svježih ideja za obogaćivanje klupskog programa. „Od 2012./13. počele su se odvijati sve zanimljivije radionice, koje razbijaju profesionalni kod uobičajenosti prema kojem se sve radi na određen, predvidiv način – jer mi želimo drugačiji način. Tu je Šoban počeo svjesno graditi tu avangardnu poziciju“, kaže Šuvar.
„Prvo je postalo bitno da svaka radionica ima početak, sredinu i kraj, kako polaznici ne bi pretjerano smarali voditelje i kako bi se osiguralo da uloženi rad urodi i konkretnim plodovima“, veli Šoban pronicljivo. Koliko god banalno zvučalo, takve spoznaje puno znače u organizaciji projekata koji su u početku bili isključivo volonterski. Na temelju toga počele su se profilirati neke nove, slobodnije teme. Tako je umjesto radionice scenarija nastala Radionica pisanja za film pod mentorstvom Višnje Vukašinović, u kojoj nije naglasak na tome kako treba izgledati scenarij za film koliko, kako Šoban to nadahnuto tumači, da „svaka duša dođe do forme koju želi.“ Petra Zlonoga ponudila je eksperimentalnu radionicu/igraonicu pod nazivom How to Fail Good u kojoj se putem strukturiranih zadataka pokušava polaznike potaknuti da osvijeste različite procese i stavove koji prate kreativni proces, te niz „vježbaonica“ (Riječ i slika, U prirodi!) za „jačanje kreativnih mišića“. Na Zlonoginom tragu bavljenja kreativnim procesima te problematizacijom i oplemenjivanjem istih bave se i radionice koje su osmislili Šoban (Proba, skica, igra), Petra Belc (Nisam od jučer) i Jasna Jasna Žmak (Psiho drama), dok su umjetnički marginalizirani oblici poput videospotova i putopisnih formi također dobili svoje mjesto pod suncem. U posljednje vrijeme naglasak se pokušava dati i radionicama u suradnji s drugim kulturnim udrugama (Radionica filma u jednom kadru KKZ-a i One Take FF-a, Radionica videospotova u suradnji s udrugom Živa muzika), dok je Videoglitch radionica, nastala kao produžetak radionice Nisam od jučer, sjajan znak kako se KKZ nastoji postaviti kao medijator i inkubator kolajućih ideja izvana, kao i unutar kluba. Jedina Šuvarova radionica koju je samoinicijativno osmislio i mentorirao bila je internacionalnog karaktera i, naravno, nije imala klasičnog mentora. Svi su nam gradovi jednaki održana je 2018. u Beogradu. Pozvani su KKZ, Kinoklub Split i Akademski centar u Beogradu da surađuju zajedno u smislu kolektiva bez predavača – autori predstavljaju umjetnički kolektiv koji sam sebi pomaže, sugerira ideje, ističe mogućnosti, korigira rješenja. „Radionica je bila ultrauspješna“, mudruje Šuvar, „zato što su svi polaznici snimili filmove.“
Zanimljiv je i slučaj filmske analize. „U jednom trenu nismo imali ni projektor i projekcije su zamrle. Krenule su tek kad sam pozvao Višnju Vukašinović koja je ponovno započela filmske cikluse utorkom i četvrtkom. Analiza filma krenula je 2012., naslonjena na kolegij Hrvoja Turkovića na Akademiji – s razlikom da su naše analize bile interpretativne, a tamo su teorijske“, objašnjava Šuvar. „Turković ne dozvoljava interpretaciju. Zamislio sam da na analize dolaze razni filmski autori i iznose svoje hipotetske dojmove kako bi oni snimili viđeni film, što je dobro za mentalni sklop jednog autora. Analize su bile odvojene od projekcija koje su bile ex cathedra.“ Cilj analiza i projekcija bio je s jedne strane, u punoj mjeri osvijestiti danas poprilično marginalizirane grane „bavljenja filmom“. S druge strane, cilj je bio i okupiti i umrežiti ljude koji bi mogli zajedno snimati filmove. Dotad je sve funkcioniralo manje-više prema sistemu najma opreme – uzmeš opremu i sam si. Analiza je organizirana kao sastajalište, pokušaj da se koncept dotadašnjeg „višenja“ po KKZ-u i opuštenih klafranja o hipotetskim scenarijima i projektima podigne na neku konkretniju, plodonosniju razinu. Svemu je, u suštini, dopušteno da utječe jedno na drugo te da na taj način stvari mutiraju i proizvode dodatnu vrijednost.
Rast kluba
„I dalje smatram da sve te radionice zajedno ne znače koliko jedna radionica nakon koje dovršiš film. Time usvajaš set znanja koji ti pomaže za svaki sljedeći film, ne samo na razini stečenog znanja nego i na razini filmske intuicije. Zato sam mislio da bi vrijedilo ljude nekako prisiliti da dovrše film.“ Prisiliti je operativna riječ jer dok je početnička, eksterna radionica djelovala pod idejom da svatko može napraviti film, ova interna je bila postavljena više u smjeru „svatko može napraviti film, ali ti moraš”. Prva od njih bila je Radionica jednominutnog filma, današnja Mala filmska forma, koja je bila produkcijski jednostavnija pa je zato i postavljena kao polazna točka. Predznak imperativa („Moraš!“) imao je svoju svrhu u smislu rasterećivanja novopečenih autora od svih faktora koji prosječnom entuzijastu ponekad ubiju volju za ostvarivanjem autorskog djela. Polaznici koji bi na radionicu došli bez ideje, a kamoli sinopsisa i scenarija, dobili bi opremu i nekoliko sati da nešto snime. „Tako vidiš što čovjeka okupira. Dođe ti s materijalom i pokaže ti što ga zanima. To je ono što pokušavamo osvijestiti: Kinoklub će napraviti pola posla za tebe, ali ona druga polovica je na tebi. Ti ulažeš svoje vrijeme, mi svoju opremu – jedino u tom spoju, koji nazivam filmskim ugovorom, amaterizam može funkcionirati.“ Prema Šuvaru, polaznik treba prigrliti autorsku poziciju jer to je najbolji način da se uči. „Kad imaš svoj film, to su tvoje misli, možeš ih analizirati, vidiš grešku... imaš puno veći osjećaj napretka nego kad funkcioniraš isključivo kao dio kolektiva. Zato je napravljeni autorski film najbolja edukacija koju možeš dobiti.“
Paralelno s ekspanzijom produktivnosti i aktivnosti, dolazi i do konačnog pokušaja da se odrede parametri amaterskog umjetničkog djelovanja. U veljači 2012. u časopisu Zarez izlazi Manifest amaterskog filma koji naravno potpisuje Šuvar. Pokušaj je to definiranja autorskih sloboda u smislu da se pozicija amaterizma prestane smatrati manje vrijednim modelom proizvodnje (o čemu se u ovoj knjizi detaljnije navodi u raspravi Hrvoja Turkovića i Vedrana Šuvara). Nakon prebrođenih 1990-ih i 2000-ih Kinoklub postaje legitimna platforma za rad i umrežavanje, kao i za hranjenje strasti, mazohizma, entuzijazma, čegaliveć što nas tjera da se smucamo po sumnjivim podzemljima i bavimo marginalnim djelatnostima poput filma. Šuvarovim riječima: „Filmske teoretičare, povjesničare i kritičare obično uzbuđuju estetske stvari koje vide u povijesti Kinokluba, tipa veliki autori, a uopće ne razmišljaju o produkcijskom modelu koji omogućuje sve te stvari. Postoji produkcijski model koji će ti dati besplatnu opremu – to je amaterizam. A oni govore kako je 'Gotovac transcendirao amaterizam'. Što to znači? Da je postao profesionalac? Te kategorije estetski ništa ne znače. Ako imaš više novaca možda ćeš snimiti bolji film, ali to nije preduvjet.“
Međutim, kompleksniji sustav naprednih radionica, povećana proizvodnja, distribucija filmova po sve široj mreži festivala i uopće koordinacija svog tog sadržaja zahtijevaju i, nikome pretjerano drag, skok u more birokracije. U prijašnje vrijeme nije bilo toliko kompleksnosti oko kulturnog menadžmenta – KKZ je imao neke dotacije koje su mu pripadale kao dijelu Narodne tehnike, a birokracija je bila puno manje opsežna. Ambicije na stranu, današnji zakoni i propisi o udrugama zahtijevaju puno više administracije i model koji je klub imao u to vrijeme danas više jednostavno nije održiv. „Rast je bio jedino što je spasilo Kinoklub. Da nije rastao, danas ga ne bi bilo ili bi jedva preživljavao.“ Tako je na red došlo i formiranje sustava odsjeka – prema uzoru na strukturu europske mreže udruga NISI MASA, u čije se članstvo ubraja (o čemu u ovoj knjizi više govori Daria Blažević u razgovoru s Ejlom Kovačević) – produkcija, radionice, projekcije, distribucija, međunarodna suradnja, odnosi s javnošću, tehnika, kritika i očuvanje baštine sve imaju svoj vlastiti odsjek i koordinatora koji ih vodi. Na prvi pogled zdravorazumski preslikana struktura jedne prosječne sveučilišne ustanove, odsjeci odražavaju i mnogo veću potrebu i potencijalnu krizu u strukturi samog Kluba. I toga je Šuvar veoma svjestan: „Mislim da su bitne nove generacije. Ne smije se dogoditi da Kinoklub skoro propadne pa da ga netko podiže ispočetka. Sistemski je bitno da se mlađim ljudima daje prilika da vode Kinoklub.“ Odsjeci dakle nisu zamišljeni samo da bi ispunili trenutačne potrebe već s mišlju o budućim potrebama: kako bi na neki način zadržali ljude u klubu servirajući im platformu za istraživanje vlastitih interesa.
Još jedan trend zadnjih godina je taj da ljudi i dalje odlaze iz KKZ-a na ADU (poglavito na studij režije), ali se sada i vraćaju. Digitalna evolucija je uzela maha, produkcijski okvir je gotovo isti, čovjek se danas bez problema može razvijati kroz amaterski i profesionalni film bez potrebe za strogim opredjeljivanjem. Ako išta, kao i uvijek, amaterski film dozvoljava bilo kakav ishod bilo kakvom eksperimentu. Produkcija nije uvjetovana kriterijem kvalitete i u KKZ-u ne postoji pojedinac ili komisija koji će na taj način osuđivati rad svojih članova prije ili nakon snimljenog filma. „Pokušaji objektivne analize da, ali nema kritike jer ideja je da smo svi na putu nekog umjetničkog ili duhovnog razvoja i radimo ono što na nekoj razini, pod nekim okolnostima, možemo napraviti. Loše ti je ispao film? Nema veze, drugi će biti bolji. To je bitno da bi se ljudi dobro osjećali u klubu, da se ne bi osjećali šikanirano. Zato ti ljudi danas manje-više vole KKZ“, zaključuje Šuvar, dok Šoban govori o vlastitoj, ali polako i prevladavajućoj želji da ljudi koji dolaze u Kinoklub povežu film s nekim vlastitim preokupacijama, djelatnostima ili hobijima: „Živiš film i razmišljaš o filmu... Nije bit da čovjeku samo ponudiš iskustvo, već da mu probudiš senzore.“
Kakve god društvene okolnosti bile, ljudi su tijekom ovih devedesetak godina vidjeli potrebu za očuvanjem tih ideala i održavanjem anatomije kinoklubaškog amaterizma pored sfere profesionalnog filma. Teze koje iznose Šuvar i Šoban možda su i važnije danas nego ikada prije jer usmjeravaju pojedinca ne samo da uzme ono što mu se nudi nego da to uzme i na bilo koji način iskoristi kao oruđe osobnog iskaza. Ovo je razdoblje, kako ga Šuvar naziva, „osviještenog amaterizma“, razdoblje u kojem je svima jasno da plemeniti ideali poput spomenutog ne mogu postojati u vakuumu, da je za njihov opstanak potrebno uhvatiti se u koštac s mašinerijom kulturnog menadžmenta, donositi češće propise, odredbe i manifeste, delegirati stvari većem broju ljudi, svjesno pogaziti dio šarma koji te uopće privukao tim idejama, čak i opetovano priznavati poraz pred bastionom kapitalizma – jer, podsjetimo se, „dostupno“ i „priuštivo“ nije isto što i „besplatno“ – ali u kojem kategorija amaterizma ipak ima šanse promijeniti svoj pedigre i pokazati se vrijednom društvenom institucijom samom po sebi.
Danijel Brlas
Fotografije iz filmova:
(Kontra)indikacije (Valentina Lončarić, 2016.)
Granje i korijenje (Nikica Zdunić, 2015.)
Komba (Tin Žanić, 2011.)
8x8 (Mario Papić, 2013.)
Tekst je objavljen u monografiji Čisti amaterizam: 91. godina Kinokluba Zagreb