14. listopada 2022.

Soba na kraju svemira

Tekst predavanja kojeg je na Filmskoj čitanci 24. rujna održao Silvestar Mileta.

Soba na kraju svemira

Pretposljednji prizor filma 2001: Odiseja u svemiru (1968) Stanleyja Kubricka, koji se u domaćoj filmologiji uobičajilo nazivati Soba (Peterlić, 2002: 193), snimljen je u britanskim studijima MGM-a u Borehamwoodu tijekom osam dana druge polovice lipnja 1966. godine (Benson, 2018). Snimljen je, kao i ostatak filma, u Super Panavision 70-milimetarskom 2.20:1 formatu na 65-milimetarskom negativu koji je 70-milimetarski pozitiv postao u procesu poznatom kao Todd-AO. 1

Link na prizor: https://www.youtube.com/watch?v=Gfje9_QRQbk&ab_channel=Movieclips

Prizor traje 7 minuta i 46 sekundi te sadrži 32 kadra, od čega 10 subjektivnih i 22 objektivna, 2 s time da se priroda triju subjektivnih kadrova može djelomično problematizirati. Jedan je, naime, klasični ''narezani'' kadar ''preko ramena'' u funkciji subjektivnog, jedan je subjektivan ako monolitu pripišemo mogućnost gledanja (tj. odaberemo ga u jednoj od brojnih polemika oko značenja ovoga filma interpretirati ne kao izvanzemaljski ''alat'', već kao zasebni svjesni entitet), 3 a jedan je takav ako pretpostavimo da je astronaut David Bowman (Keir Dullea) preobražen u Zvjezdano dijete (Star Child) prošao kroz monolit natrag u Zemljinu orbitu. Za neke subjektivne kadrove može se reći da tijekom
svoga trajanja u osnovi ''gube subjek'', što gledatelj shvaća naknadno – paradoks stvara čovjekovo gledanje samoga sebe u različitim fazama života na različitim koordinatama prostora Sobe pri čemu se on fizički ne umnaža (kako bi se moglo očekivati s obzirom na čest filmski tretman motiva putovanja kroz vrijeme) već postaje ono što vidi. U svakom slučaju, prizor koji se u sjećanje gledatelja ugrađuje s podrazumijevanom napetošću i dramom ''gledanja'' većinski je sačinjen od objektivnih kadrova u čemu je moguće, iako pomalo nategnuto, tražiti zaostatke ranijih faza filmskog projekta koji je započeo kao klasičnofabularni obiteljski spektakl snažnih dokumentarističko-didaktičkih impulsa da bi tek u postprodukciji poprimio konačni modernistički oblik lišen glasa komentara 4 i ekstenzivnih dijaloga te mahom oslonjen na vizualno pripovijedanje i simboliku (usp. npr. Krämer, 2010: 11-12, 48-50; Benson, 2018, Clarke, 1972 itd.). 5 Formalno je Soba, ustvari, režirana podosta klasično, u duhu poznate Kubrickove sklonosti pravocrtnoj i pravokutnoj geometriji, s dvije vožnje te ne naročito očuđujućom izmjenom rakursa i planova. Drugo je pitanje što Soba značenjski, filozofski i spekulativno implicira i na koji način njezina prekrasna elipsa ljudskoga života tvori pandan slavnoj elipsi razvoja čovječanstva iz prvoga dijela filma u kojemu životinjska kost kao oružje prelazi u svemirsku letjelicu.

Prizor je snimio potpisani direktor fotografije filma Geoffrey Unsworth, ali određene zasluge za njega vjerojatno treba pripisati i šarferu, kasnije slavnom Kubrickovu direktoru fotografije Johnu Alcottu. Alcott je, naime, bio direktor fotografije na segmentu ''Zora čovječanstva'' koji je u Africi sniman posljednji, 1967. godine kada je Unsworth već napustio produkciju, dok parametri rasvjete Sobe odgovaraju onima po kojima je Alcott kasnije bio poznat – nastojanju da se umjetna rasvjeta doima ambijentalnom, prirodnom (najslavniji primjer je, naravno, Barry Lyndon). Glavni izvor svjetla u Sobi dolazi odozdo, ispod poda od akrilnog stakla, što je bila zamisao iz ranijeg rješenja seta tvrtke Armstrong Cork, ali je taj, ako je suditi po fotografijama sa snimanja, ipak dopunjivan dodatnim rasvjetnim tijelima. 6 No ako znamo za Kubrickovu fotografsku i snimateljsku vještinu te stupanj uključenosti u snimateljski proces, možda je ta rasprava ustvari suvišna. 

Idejno rješenje seta Sobe djelo je britanskog scenografa Anthonyja (Tonyja) Mastersa uz doprinos tvrtke Armstrong Cork (Benson, 2018) čije je ranije rješenje poda preuzeto u
konačni izgled interijera, premda se u izvorima ponekad spominje i doprinos Nijemca Harryja Langea (također člana scenografske ekipe filma i autora dizajna kacige svemirskih odijela), dok je za Bowmanov postarani izgled zaslužan majstor maske i šminke Stuart Freeborn, kasnije tvorac omiljenog Yode iz Ratova zvijezda. Pod glavne sobe sastoji se inače od 8x10 kvadrata čije su duljine stranica, ovisno o izvoru, 0,9 ili 1,2 metra.

Pisani predlošci i izvorišta

Slijedom bliskog suradničkog i u većoj mjeri paralelnog višegodišnjeg rada na treatmentu, brojnim verzijama scenarija i romanu (koji je dovršen prije filma, ali izdan nakon njegove premijere), autorstvo svih navedenih tekstova može se u određenoj mjeri, a u skladu i s njihovim iskazima, pripisati i slavnom SF piscu Arthuru C. Clarkeu i Kubricku. To, naravno, nije slučaj s Clarkeovom ranijom pričom ''Straža'' (''Sentinel'', odn. ''Sentinel of Eternity'', 1951) koju se uobičajilo navoditi kao predložak filma. Premda svakako jest jedan od njegovih povoda i izvorišta, ''Straža'' zahvaća tek pronalazak tada još piramidalnog i kristalnog namjesto monolitnog i crnog artefakta na Mjesecu pa, razumljivo, nema nikakve veze s našim
prizorom. Još je šest Clarkovih kratkih priča, poput ''Susreta u zoru'' (''Encounter in the Dawn'') i ''Kolijevke u orbiti'' (''Out of the Cradle, Endlessly Orbiting''), neformalno 7 utjecalo na 2001 (prva na segment ''Zora čovječanstva'', a druga na koncept Zvjezdanog djeteta) (Clarke, 1972), ali koliko je meni poznato ne postoje ranije Clarkeove priče ili romani koji bi uključivali i Sobu.
U javno dostupnoj verziji scenarija iz 1965. godine 8 koja ima svega 65 stranica Sobe također nema, što ne čudi kada se zna za općenitu Kubrickovu navadu da radi iz glave, kao i za konkretan slučaj 2001 čiji je scenarij mijenjan praktički do samog kraja snimanja. Za Sobu, tzv. psihodeličnu sekvencu i Zvjezdano dijete, odnosno za cijeli završni dio filma tako u tojpretprodukcijskoj verziji scenarija stoji samo napomena "Na ostatku ove sekvence trenutno rade naši scenografi. Namjera je predstaviti sveobuhvatan dojam različitih izvanzemaljskih svjetova koji ljepotom oduzima dah.''Prizor Soba Arthur C. Clarke napisao je u siječnju 1966. (Clarke, 1972) kada je produkcija već trajala, a verzija scenarija iz veljače ga, ako je suditi po referentnoj literaturi, još uvijek nije sadržavala – traganje za idejnim rješenjem filmske Sobe započelo je tek u ožujku (Benson, 2018). Clarkeova vizija Sobe u ponečemu odudara od one do koje se došlo tijekom rada na filmu. Riječ je prije svega o apartmanu s nekoliko prostorija, dnevnom i spavaćom sobom, kuhinjom s funkcionalnim hladnjakom, kuhalom i posuđem te kupaonom s funkcionalnim instalacijama, stolićem za kavu, sofom, stolcima, radnim stolom, različitim svjetiljkama, policom za knjige, vazom za cvijeće, videofonom i telefonskim imenikom te televizorom. Soba u Clarkeovoj viziji izgleda kao najobičnija, štoviše ''najbanalnija'' američka hotelska soba toga vremena, pri čemu bi riječ trebala biti o budućnost u kojoj je živio Bowman, iako se čini kao da Clarke, uz iznimku videofona, opisuje ustvari hotelsku sobu kakva bi njemu bila poznata iz 1960-ih – spominje primjerice i Bowmanovo očekivanje da će u ladici pronaći čak i besplatni primjerak Biblije karakterističan za onodobne hotelske prakse. Na zidu vise replike Van Gogha i Andrewa Wyetha, za razliku od, čini se, slikara rokokoa u filmskom prizoru. Kada se odvaži napustiti kapsulu Bowman spoznaje da su knjige na policama, telefonski imenik, ladice i neka vrata lažnjaci – da su naslovnice čitljive, ali da sve drugo izgleda kao da je kopirano s fotografije loše rezolucije. Odjeća njegovih mjera, ali pogrešnog materijala (krzno umjesto vune) koju nalazi u ormaru, baš kao i knjige i magazini čine mu se nekoliko godina zastarjeli. Bowman u hladnjaku nalazi različita zemaljska pakiranja, ali primjećuje izostanak neprocesuirane hrane, da bi potom shvatio kako je u svim pakiranjima ista vlažna plava hranjiva tvar teksture pudinga od kruha od čije se male količine najede, nakon čega se otušira, presvuče i legne. Na TV-u pronalazi brojne zemaljske kanale, ali program je star dvije godine, koliko i otkriće monolita na Mjesecu. ''Nastavio je lutati programima i odjednom prepoznao poznati prizor. Vidio je upravo ovaj hotelski apartman i u njemu slavnog glumca koji bijesno prekida s nevjernom ženom. (…) Znači tako su pripremili ovo prijemno mjesto za njega; njegovi domaćini svoje su zamisli o zemaljskom životu temeljili na televizijskim programima. Njegov osjećaj da se nalazi na filmskom setu bio je gotovo doslovce točan.'' 9 Bowman gasi TV i po Clarkeovim riječima posljednji put tone u san. Namještaj nestaje jer više nije potreban, a Bowman je u snu svjestan kako mu nešto ulazi u um. Tako jednostavno skače na višu razinu svijesti, a vrijeme mu počinje teći unatrag – tj. film života vraća mu se unatrag prema fazi dojenčeta, zajedno s pripadajućim osjetima i emocijama. Clarkeovim riječima, sve se to brisalo iz Bowmana, ali on je bio miran jer je znao da će ostati sačuvano. ''I dok je jedan David Bowman prestajao postojati, drugi je postajao besmrtan. (…) U praznoj sobi koja je plutala među vatrama dvostruke zvijezde 20 000 svjetlosnih godina udaljene od Zemlje beba je otvorila oči i zaplakala.''

Teme nadmoćne izvanzemaljske inteligencije i čovjekova neumitnog transcendiranja vlastitog bića na višu razinu svijesti i postojanja prominentne su u stvaralaštvu Arthura C.
Clarkea, baš kao što je to i određena nesklonost emocionalnoj izgradnji likova koja posljeduje distanciranost, hladnoću ili barem nezainteresiranost kozmičkih procesa za individualne emocije i ambicije ''maloga čovjeka''. Najbolji je primjer, naravno, roman Kraj djetinjstva iz 1953. (ekraniziran, inače, u vrlo dobru mini-seriju Syfy Channela 2015) 10 kojega je 2001 moguće i nekovrsni duhovni nastavak jer je vrlo vjerojatno da je Clarke upravo ideje za nikada napisani ''Kraj djetinjstva 2'' ugradio u rad na scenariju filma i romanu 2001 (Krämer, 2010: 26, Clarke 1972, Benson, 2018). Kao hard SF pisac Clarke je bio vjerojatno ponajbolji izdanak generacije autora kojoj je plauzibilnost znanosti počesto stajala iznad zakonitosti izgradnje fikcije – iz te je vizure negativno ocjenjivao dotadašnju produkciju SF filmova i zbog nje je duboko strepio za relevantnost 2001 u specifičnom vremenskom trenutku kada je let čovjeka na Mjesec postao izvjestan (Clarke, 1972, Benson, 2018). Znamenita bezizražajnost ljudskih likova 2001, koja se u Sobi djelomično dokida, stoga možda i više duguje Clarkeu negoli Kubricku, za kojega ona, ako je suditi po Isijavanju, Paklenoj naranči ili Full Metal Jacketu, i nije bila tako snažna karakteristika. Treba, međutim, istaći kako je kod modernizmom već dobrano napojene publike filma Clarkeov roman na zao glas izašao možda i nepravedno jer je njegova objasnidbena postura, koliko god sukladna piščevom senzibilitetu, ustvari nastala zajedničkom odlukom redatelja i scenarista – odlukom koja je filmu omogućila da postepeno postane sve otvoreniji i ambivalentniji (Krämer, 2010: 48).

Izvorište Sobe bilo je u Kubrickovoj i Clarkeovoj zamisli da će astronautu biti potrebno mjesto odmora od iskustava koje je proživio, prostor ''gdje će se moći mentalno odmoriti bez pogleda na nemoguće nebo'' (Benson, 2018, Clarke, 1972). No Soba je trebala sugerirati i elegantni kavez zoološkog vrta namješten po ljudskom ukusu. Kubrickovim riječima koje je uputio supruzi nakon što je odluka o izgledu Sobe već bila donesena ''Ako imaš izvanzemaljca u bočici u svom kemijskom laboratoriju i želiš da mu bude ugodno kako bi ga mogla promatrati nastojala bi saznati što on voli. A ako izmuzeš mozak ljudskog bića ono bi moglo voljeti raskošnu hotelsku sobu iz knjiga o umjetnosti'' (Benson, 2018). No o ovoj izvornoj ideji koja je, kao i mnoge druge, čini se nastala u intenzivnoj kolaboraciji Kubrick je referentnu opsežniju izjavu dao tek 1980., u intervjuu koji je široj javnosti ostao nepoznat sve do 2018.

Zamisao je trebala biti da Bowmana bogolika, bezoblična stvorenja čiste energije i inteligencije stave u nešto što biste pretpostavljam mogli opisati kao ljudski zoološki vrt kako bi ga proučavala. Njegov cijeli život od tada protječe u toj sobi. On nema osjećaj za vrijeme. Vrijeme se jednostavno događa kao što je prikazano u filmu. Stvorenja su odabrala tu sobu, koja je vrlo neprecizna replika francuskog stila (namjerno tako, neprecizna), jer smo željeli sugerirati kako su imala neku zamisao o onome što bi njemu moglo biti lijepo, ali nisu bila posve sigurna. Baš kao što ni mi nismo sasvim sigurni što da radimo sa životinjama u zoološkom vrtu kako bismo im pružili ono što bi za njih moglo biti prirodno okruženje. U svakom slučaju, kada završe s njim, kao što to biva u toliko mnogo mitova svih svjetskih kultura, on se transformira u neku vrstu super bića i biva poslan natrag na Zemlju, promijenjen i pretvoren u nekovrsnog nadčovjeka. Možemo samo nagađati što se potom događa. To je obrazac velikog dijela mitologije i to smo nastojali sugerirati. (Singer, 2018) 11

U Clarkeovu romanu Bowman u Sobi, koja nije visoko stilizirana poput filmske, ne provodi dugo vremena, odnosno barem to ne čini u budnom, svjesnom stanju, iako se može reći da u njoj provodi ostatak života. No iako je filmski Bowman budan dok stari, sam Kubrick dakle kaže kako on u Sobi nema osjećaja za vrijeme, pa možemo pretpostaviti da u zatočeništvu ne pati. U romanu se ''film njegova života'' vrti unatrag, od zrelosti prema djetinjstvu, u filmu unaprijed, prema starosti, smrti i ponovnom rođenju. U filmskoj verziji Sobe nema motiva televizora, ali postoje gledanja koja Sobi pripisuju (auto)tematizaciju filmskoga medija.
Kubrick je, naposljetku, izvanzemaljsku aproksimaciju interijera ispoštovao u drugom, podjednako nedosljednom stilu. U oba slučaja dogodio se skok na višu razinu postojanja i pojavilo se Zvjezdano dijete, no film nudi i ubrzani, ali ipak prirodni prikaz čovjekova životnog ciklusa, odnosno prikazuje samačku starost i smrt u krevetu. Bowman je putovanjem onkraj Jupitera ''gdje ljudska noga još nije stupila'', nužno postao tip, predstavnik i izaslanik svoje vrste, kao i prvi primjerak nove, pa ne čudi da je bilo i onih koji su u njegovu starenju i umiranju vidjeli umiranje čitave ljudske vrste i/ili rađanje nove. Bowman je u svemirskoj Sobi 20 000 svjetlosnih godina od kuće ''najusamljeniji čovjek koji je ikada postojao'', premda Peter Krämer (2010: 82–85) kaže kako mu glasovi iz Ligetijeve glazbe koja prizor prati, kao i različite verzije sebe samog prave društvo, a i herojsko će putovanje campbellovski završiti povratkom kući, što je možda utješno. Ovi glasovi doista se mogu čuti i kao glasovi onih kojima će se Bowman u novom
obličju uskoro pridružiti, koji su Sobu i sagradili, ali i kao glasovi umirućeg čovječanstva. No možda se tom sada tipskom čovjeku bogoliki monolit samo pričinja, možda je sve to bio san pun nade u nadilaženje banalnosti života. Onima koji su, poput Scotta McLeoda, željeli vidjeti alegoriju začeća i rođenja film je i pored Zvjezdanog fetusa nudio pregršt potpore, kako u tzv. psihodeličnoj sekvenci koja Sobi prethodi, a koju su frojdovci i lakanovci vidjeli kao porođajni kanal, tako i u nekolicini referenci na rođenje i rođendane – Floydov razgovor s kćeri, rođendanska čestitka Pooleovih roditelja, HAL-ova regresija u trenutak rođenja itd.

Prostor, vrijeme i stvaralački pogled

Prostor i vrijeme u Sobi su na poseban način povezani. Protok mnogo vremena popraćen je prostornim premještanjem za koje je u empirijskom svijetu potrebno malo vremena. Prostorno premještanje vođeno je ako već ne subjektivnim kadrom, onda barem linijom pogleda koja je paradoksalna jer subjekta vodi do samoga sebe u drugom razdoblju života. Promjena točke gledišta predstavlja vremenski skok, ali njegova je percepcija ublažena promjenom kadra, dok su subjektivni kadrovi ''razvodnjeni'' objektivnima koji gledatelja orijentiraju u prostoru. Soba nam, međutim, svakako omogućuje da istupimo iz okova linearnog vremena. Peter Krämer (2010) također ističe važnost gledanja u posljednja tri prizora filma (psihodelična sekvenca, Soba, Zvjezdano dijete) u kojima se Bowmanov pogled izjednačuje s onim publike koja je u prethodnom segmentu događaje motrila uglavnom iz HAL-ove perspektive. (Telotte u Kolker, 2006: 42, 50-51).

U posljednjim segmentima filma Bowman se često svodi upravo na oči i najvažnije što čini u Sobi jest upravo gledanje, koje pak posljeduje pretvaranje u ono što gleda. Kako će u posljednjem kadru filma Zvjezdano dijete pogledati u publiku, može se pretpostaviti da će i ono nestati i postati publika. Ne čudi da su mnogi gledatelji, uključujući i one koji nisu konzumirali LSD, svoj doživljaj filma opisivali religijskim pojmovima – spiritualnost i religijski diskurs bili su u američkim 1960-ima vrlo prisutni i izvan hipijevske kontrakulture. Film je u najmanju ruku utjelovio utopijski san 60- ih o dubokoj i pozitivnoj ljudskoj transformaciji. Povjesničar filmskog SF-a J. P. Telotte (u Kolker, 2006: 42, 50-51) polazi od koncepta Paula Virilija koji tvrdi da je ljudska sposobnost "padanja prema gore" (tj. odlaska u svemir), odnosno bijega od gravitacije i općenitih okova našeg svijeta znak veće promjene u ljudskoj orijentaciji – ulaska u okoliš u kojem brzina i kretanje postaju ključne dimenzije ljudskog razvoja. U tom kontekstu Telotte vidi Bowmanove transformacije u Sobi kao preobrazbe koje se opiru normalnim paradigmama ljudske misli i savijaju naša uobičajena čula prostora i vremena. U začudnom okolišu Sobe Bowman će iskusiti niz rapidnih promjena u kojima svaki pogled proizvodi sliku njega samog, dakle ne jednostavni i očekivani odnos pogleda i objekta tipičan za klasičnu filmsku montažu, već sliku samoga sebe na drugoj poziciji i u kasnijoj životnoj dobi, ''kao da su sada i sami pogledi dovoljni da se brzo premještamo kroz vrijeme i prostor i rodimo kasniju verziju sebe samih.''Gravitacija u Sobi, sudeći po razbijenoj čaši, i dalje vrijedi, ali kao da je i ona dio pokućstva stvorenog iz Bowmanovih osobnih i kulturnih sjećanja pa mu hvata pažnju ''kao da ga je netko na nju iznenada podsjetio''. I gravitacije će, uostalom, nestati kada se lebdeći fetus stvori nad Bowmanovim krevetom.

Govoreći o razbijenoj čaši, čije je rušenje spontano na snimanju predložio tumač Bowmanova lika Keir Dullea (Benson, 2018), Ante Peterlić (2002) 12 u njoj vidi univerzalnu ljudskost jer je riječ o ''možda jedinom nesavršenošću ljudskoga ponašanja determiniranom događaju u filmu'', odnosno o pogrešci koja je čovjeku svojstvena. Lakanovci su, pak, bili oduševljeni time što se staklena čaša razbila o stakleni pod, i to malo nakon što se Bowman pogledao u ogledalo i prošao kroz porođajni kanal (James Gilbert u: Kolker, 2006: 32). Stephen Mamber (u Kolker, 2006: 63) smatra pak da se prostore 2001 suviše često ocjenjivalo kao realistične, što oni ne mogu biti jer je njihova simetričnost pretjerana, pokreti kamere suviše su glatki, sve je suviše čisto i suviše prostrano, suviše vidljivo, suviše ''prostorno''. Kubrickova geometrija ravnih linija i pravih kutova upravo je ona hotelskih koridora i labirinta poznatih iz Isijavanja. Vizualna simetrija obilježava zatvorene, ''zazidane'' prostore koje još ograničenijima i geometričnijima čini okvir ekrana. Michel Chion stoga je prostor Kubrickovih filmova označio kao centripetalan (takav koji pažnju privlači k centru), nasuprot centrifugalnom iz filmova Hitchcocka, Bressona i dr. koji pažnju upravlja onkraj okvira slike. Takvo "usredištenje" i samo teži stvarati uredan i posložen geometrijski prostor. Mamber (Kolker, 2006: 65, 66) ukazuje i na ''sveprisutnost'' Kubrickovova prostora koja se
sjajno primjenjuje i na Sobu – Bowman se ustvari nalazi ''svuda u svako vrijeme'' i zauzima ''nemoguće simultane pozicije''. ''Vratiti se'' ovdje ne znači samo vraćanje u prostoru, već i put kroz vrijeme, pri čemu je smjer vremena manje važan od rekonstitucije prostora – povratci znače odlazak ''bilokuda'' i panoptičko viđenje. Ovo je, tvrdi Mamber, Bowmanova verzija isijavanja – mogućnost pojavljivanja u različitim obličjima na različitim mjestima ili simultano kroz vremena. Gledateljska nedoumica nalik je onoj iz Isijavanja – je li to isti Bowman ili neka reinkarnacija koja se nanovo rodila? Je li Jack Torrance Delbert Grady ili obratno, je li oduvijek bio u hotelu ili se ponovno rodio? Dakle višestruka pojavljivanja u različitim vremenima Kubrick voli prikazivati kao prostornu sveprisutnost.

Osamnaesto stoljeće – progresivno, duboko, nasilno

Isprva je filmska Soba trebala biti namještena u viktorijanskom stilu, ali je scenografska ekipa vjerovala kako bi njezin izgled trebao odgovarati ostatku filma, tj. da bi interijer futurizmom i minimalizmom trebao nadmašivati čak i svijetle i sterilne kabine Discoveryja, što bi, uostalom, bilo rješenje barem u teoriji bliže Clarkeovu napisanom prizoru. Tvrtki Armstrong Cork, specijaliziranoj za podove i stropove, obratili su se upravo s takvim zahtjevom. Tvrtka je ponudila futurističko rješenje namještaja koji nestaje kada ga se ne koristi (očito također u skladu s Clarkeovim tekstom), no ta je ideja odbačena kako publika ne bi pomislila da je riječ o prostoru u kojem obitavaju izvanzemaljci. Scenograf Tony Masters tada je predložio francusku spavaću sobu u stilu Luja XVI s nježnim sivozelenim tonovima, ali su pod i podna rasvjeta iz prijedloga Armstrong Corka, naravno nesukladni dobu Luja XVI baš kao i kupaonica, 13 zadržani. Pod od Perspexa (akrilnog stakla) napravljen je na čeličnim cijevima između kojih se mogla smjestiti rasvjeta što je set podiglo oko 3,5 metra iznad zemlje. (''The Bedroom at the End of the Universe'', 2018; Benson, 2018). Stil sobe ponekad je opisivan kao rokoko, ponekad kao francuski režans ili britanski regentski stil (Hall, 2019; Michelson, 1969), ponekad kao barok (Peterlić, 2002), iako ga je s obzirom na Kubrickovu opasku o namjernoj nepreciznosti bolje nešto općenitije prispodobiti neoklasicizmu 18. i ranog 19. stoljeća. Simetrija i čistoća, jasne linije i manjak ornamentacije, osnovni geometrijski oblici i široko shvaćene antičke inspiracije svakako su karakteristike koje je lako pripisati i Kubrickovoj estetici. Nešto kasniji ampir i bidermajer, koji su moguće utjecali na dizajn namještaja, također su neoklasicistički stilovi, a platna izvješena u Sobi vjerojatno su platna slikara rokokoa Françoisa Bouchera i Jean-Honoréa Fragonarda ili pak njihovi amalgami (Kearns, 2018).
Kvadratni pod može, međutim, asocirati i na renesansu, odnosno na renesansno ''otkriće'' 14 perspektive koje se često ilustrira slikom Predaja ključeva Pietra Perugina. Druga snažna asocijacija na renesansu svakako je Bowmanovo pokazivanje prstom prema monolitu kao na Michelangelovoj fresci Stvaranje Adama – Bowmanova se Soba doista i može shvatiti kao apoteoza, deifikacija, uznesenje. Izvanzemaljci tu stvaraju Novog Adama, a možda i onog prvog jer nema pokazatelja koji bi pobili mogućnost ''povratka na početak''. Možda je Bowman baš onaj Adam prognan iz Edena kako bi došao prije ili poslije majmuna s početka filma.

Kubrick je nekim svojim izjavama želio dati do znanja da je stil Sobe posve nevažan (''moglo je to biti bilo što što možete zamisliti. Ovo se jednostavno učinilo kao najzanimljivija soba koju smo mogli imati'', Hall, 2019), da bi na drugim mjestima tvrdio kako je riječ bila o Bowmanovoj podsvijesti, a na trećem kako je, kao što je gore citirano, riječ o namjerno aproksimativnoj replici nekakvog francuskog stila koja je trebala odraziti jednako aproksimativne napore izvanzemaljaca. Logično pitanje zašto izvanzemaljska rasa čiste energije i superiorne inteligencije nije bila u stanju dolično napraviti niti jednu sobu, odnosno razlikovati simulakrum od stvarnosti, ostat će, vjerojatno, zauvijek neodgovoreno. Kirsten Hall (2019) i Martin Collins (''The Bedroom at the End of the Universe'') u osamnaestostoljetnom dizajnu koji odudara od romanesknog opisa vide ipak dodatne slojeve značenja. Za neobičnu vezu 18. stoljeća i suvremenog svijeta Joseph Roach skovao je pojam ''dubokog 18. stoljeća''– takvog koje još nije završilo, već živi među nama kao repertoar dugotrajnih izvedbi od kojih se nekih, poput ropstva i kolonijalizma te njihovih posljedica, usprkos svim nastojanjima ne možemo riješiti. Susret s 18. stoljećem tu se opisuje kao susret s vlastitom fotografijom na mjestima na kojima je ne očekujemo, kao neočekivana sličnost razdoblja koja je Kubricka kasnije moguće nagnala i na Barryja Lyndona. Možda je Kubrick, spekulira Hall, u 20. stoljeću vidio sjenu prosvjetiteljstva koje nam je donijelo znanstvenu
revoluciju i prirodne znanosti, empirijsku filozofiju, Francusku i Američku revoluciju, kapitalizam i svjetsku trgovinu te nadu u ljudski progres, ali sa svim opasnostima koje iz te
nade proizlaze. 2001 u tom je kontekstu dio prosvjetiteljske tradicije opominjućih priča (cautionary tale) o opasnostima progresa i ograničenjima ljudskog razuma, inače snažno
prisutne i u jednom dijelu znanstvenofantastične književnosti. Hall Roachov koncept nalazi baš u Sobi, ne samo u namještaju, već i u Bowmanovu ubrzanom starenju, smrti i ponovnom rađanju. Naime, baš kao što Bowman vidi uznemirujuće slike samoga sebe kako stari, tako i moderni čovjek vidi sebe odraženog na istovremeno čudan i blizak način u svijetu 18. stoljeća. Stoga je ovakav izbor interijera doista iznenađujuć, ali na način iznenadnog prepoznavanja. On tvori alegoriju na razvoj znanosti i tehnologije, ali i na važnost povijesne kontekstualizacije 20. stoljeća – kamo god da krenemo i koliko god daleko da stignemo uvijek ćemo se, tvrdi Roach, vratiti u 18. stoljeće. Pažljiv i
neprekidan pogled unatrag, u ono što smo bili, dat će nam sliku onoga što sada jesmo i kakvi su nam izgledi za budućnost.

Collins, povjesničar svemira i član Clarkeove zaklade, odbacuje pak Kubrickove tvrdnje o Bowmanovoj podsvijesti kao temelju Sobe. Luj XVI bio je posljednji francuski monarh uoči Francuske revolucije, a Bowman će, veli Collins, također proći kroz revoluciju – Zvjezdano dijete predstavlja transformaciju čovječanstva temeljem Bowmanova iskustva, a potencijalna strepnja (vidljiva i u Clarkeovu Kraju djetinjstva) pred tako radikalnom transformacijom nalik je nesigurnosti osamnaestostoljetnog čovjek pred revolucionarnim događajima i njihovim neizvjesnim posljedicama (''The Bedroom at the End of the Universe''). Tvorba identiteta na razmeđu razuma i nasilja, karakteristična za 18. stoljeće u kojemu je izvrsnost kulturne proizvodnje bila u skladu s nasiljem koje ju je omogućavalo, doista karakterizira mnoge Kubrickove filmove. Michel Ciment (u Kolker, 2006: 139-142) smatra ipak da je Kubrickova fascinacija 18. stoljećem ambivalentna i samosvjesna jer ga i on vidi kao doba koje, trulo do srži, očekuje svoju propast – iza fasade luksuza, užitka i veselja pomaljaju se smrt i raspad. Ako 18. st. predstavlja mogućnost kulture da prikrije sjenu svoje brutalnosti slojem razuma i dekoracije, ta se sjena vraća u 20. stoljeću. Bowman se, uostalom, ponovno rađa u osamnaestostoljetnoj sobi uz zvuke simfonijske pjesme Richarda Straussa Tako je govorio Zaratustra koja je u 20. stoljeću bila, po skladateljevoj odluci, i glazba nacizma, 15 čega je obrazovani Židov Kubrick, smatra Ciment, zacijelo bio svjestan.
Po tzv. tumačenju trostruke alegorije Leonarda F. Wheata 16 2001 uistinu jest alegorija na Zaratustru, ali Nietzscheovog (čovjek kao stadij između majmuna i nadčovjeka), kao i na Homerovog Odiseja (HAL kao jednooki Kiklop kojega Bowman ubija) te, razumljivo, na Clarkeovu pretpostavku buduće simbioze čovjeka i stroja. Wheat naravno nije jedini koji se poziva na Nietzschea, a jedna druga zanimljiva paralela s Homerom navodi Bowmanovu smrt u dubokoj starosti kao žrtvu za budućnost ljudskog roda, nalik Tiresijinom proročanstvu o Odisejevoj smrti. 17 Takvo tumačenje donekle podupire i Michael Hollister 18 za kojega je Bowman spasitelj najavljen vertikalnim poravnanjem planeta i mjeseca s monolitom u obliku križa uoči psihodelične sekvence – spasitelj koji potom poput pustinjaka ostatak života provodi u prosvjetiteljski uređenoj sobi. Religijskih interpretacija 2001 nikada nije manjkalo.

U svakom slučaju, izborom njezina izgleda Kubrick je odstupio od Clarkeove predodžbe o Sobi kao najobičnijem mogućem prostoru. No Peter Krämer (2010: 57 – 58) smatra kako je napetost običnog i neobičnog temeljni Kubrickov postupak u cijelome filmu. Poznate slike, situacije i djelovanja prikazani su iz neobične perspektive i okruženi misterijom čime se gledatelju izmiče tlo pod nogama. I uistinu, ima li ičeg običnijeg, svakodnevnijeg i poznatijeg od svitanja kojim film počinje? Događaji u Sobi možda se, kao što smo naveli, odvijaju u interijeru koji nismo očekivali, ali koji ipak ima karakteristiku tipičnosti, baš kao i ljudski proces starenja. Bez obzira odredimo li Sobu kao opservacijski kavez, tamnicu ili snoliku viziju kraljevskog odra, ona, smatra Stephen Mamber (u Kolker, 2006: 57), posreduje poznate Kubrickove fascinacije banalnošću, potisnutim nasiljem, oštrim kontrastom prirodnih elemenata i ljudske kreacije te suviškom birokratske pravilnosti koja priječi promišljanje prirode toga prostora i bića koja su ga napravila. Mamber međutim (u Kolker, 2006: 59-61) ide i dalje kada zaključuje kako se Soba može gledati i s obzirom na Kubrickove parodijske sklonosti jer je njezin dekor ne tek lijep i/ili odbojan, već i pretjeran, opsesivan, ekstreman, ironičan i komičan.

Dezorijentirano rastjelovljenje

U seminalnom tekstu ''Bodies in Space: Film as 'Carnal Knowledge';'' Annette Michelson dotiče se i Sobe. Po njoj 2001 prije svega je film koji istražuje strukturne potencijale
dezorijentacije kao sredstva spoznaje. Putem osvještavanja dezorijentiranosti gledanje postaje otkrivanje onoga što se može vidjeti, naučiti i znati te što znači ''biti'' i ''vidjeti'', a Soba je završni čin kontinuirane dezorijentacije započete još sa stjuardesom u bestežinskom prostoru. 2001 je film o kretanju, o istraživačkom putovanju koje kroz višestruke taktike izmještanja i neprestane intenzivne reinvencije mogućnosti kinematografske neposrednosti napreduje prema rastjelovljenju. Pokret je i formalna i pripovjedna tema filma te se njime postiže poništenje subjekta, odnosno moderni prijelaz umjetnosti s viđenog na viđenje samo. Na kraju nas put astronauta vraća u prostor u kojemu obitavamo – u Sobu. Film ukida razliku između tijela i uma, osvješćujući da je objektivna prostornost samo omotnica primordijalne prostornosti. Kubrick neprestano ispituje objektivnu prostornost i tako utjelovljuje temu učenja kao samospoznaje, rasta kao neprestanog poremećaja i nove uspostave ravnoteže u napredovanju prema znanju.
U Sobi ''iskustvo kao vizija'' završava istraživanjem gledanja. Film 2001 oko vidi kao konačnog činitelja svijesti. U Sobi su svi ograničavajući aspekti okoliša naglašeni, sve je u
vezi nje jasno definirano i ocrtano, pa smo iz galaktičkog polimorfizma naglo i šokantno sabijeni u ekstremnu formalnost. U podnom osvjetljenju i izbljeđivanju boje u odnosu na psihodeličnu sekvencu, u zelenkastim, mliječnim i poluprozirnim nijansama, osvješćujemo trijumf crteža nad slikom, ideje / koncepta nad mimetičkom vještinom. Soba je ustvari Ideja Sobe, predodžba Ideje i Ideala ka t. Ona je k tomu privremeni smještaj – čovjekov posljednji motel na putu prema rastjelovljenju i ponovnom rođenju, liminalni prostor kako bi ga nazvali od Michelson nešto mlađi interpretatori. Kako je i zvuk Sobe čišći, ona je čudna platonska intenzifikacija kroz redukciju (fizičkoga koje trpi ubrzanje vremena) koja nas kroz astronautove život, smrt i ponovno rođenje porađa u raj.

Jupiter i onkraj razgledljivog

Kubrick je nakon snimanja nastojao temeljito uništiti setove, rekvizitu i restlove kako ne bi bili korišteni u novom djelu, ali nacrt Sobe nekako je izmakao tome pohodu. Tako je 2018, o 50. godišnjici filma, izgrađena instalacija Simona Bircha i Paula Kembera naslovljena The Barmecide Feast, izložena u Washingtonu i Los Angelesu. 19 Unutar instalacije snimljen je potom panoramski YouTube film. 20
Pogled od 360 stupnjeva iz fiksne pozicije monolita kojim gledatelj toga filma zaranja barem u prostor, ako već ne i u prizor Sobe možda je zanimljivo promotriti na podlozi definicije filmskog prizora Hrvoja Turkovića (2019) koja kao jednu od njegovih konstitutivnih osobina vidi razgledljivost.

Prizor nije samo opažljiv već i razgledljiv: obilježen je mogućnošću razgledavanja s različitih promatračkih položaja. Podrazumijeva se, pritom, mogućnost neizmjernog
broja tih položaja, a s time u vezi i neizmjerne raznolikosti promatračkih aspekata prizora. Utoliko je prizor potencijalno promatrački multiaspektualan. Ali, dok su strane
životnog prizora podložne akciono-perceptivnom istraživanju, strane film. prizora fiksirane su snimkom i razgledavaju se koliko tok snimke omogućuje.
Prihvatimo li Turkovićevu definiciju, opisanim postupkom kao da se već pomalo ruše, ili barem nagrizaju granice filmskog i životnog prizora. No možda smo, s druge strane, tada već na terenu nepotrebnog interpretativnog pretjerivanja.

Silvestar Mileta

1 Prema Mikeu Toddu i kompaniji American Optics čiji su objektivi i korišteni na snimanju. Kada se, pak, kaže da je film ''rađen u Cinerami'' to se odnosi na standard projekcije na vrlo široko i zakrivljeno platno, izvorno s tri sinkronizirana 35-mm projektora, a kasnije (i u slučaju 2001) s jednog 70-mm. Prestižni standard uglavnom je bio namijenjen epskim spektaklima. Prednja projekcija i tzv. slit-scan, snimateljske "inovacije" po kojima je ovaj film poznat nisu vidljive u ovom prizoru.
2 S, O, O, O, O, O, S, O, O, O, O, S, O, O, O, S, O, S, O, S, O, O, O, O, S ("narezani" preko ramena u funkciji subjektivnog), O, O, O, S, S (ako monolit gleda), O, S (ako Bowman / Zvjezdano dijete prolazi kroz monolit).
3 Prema Arthuru C. Clarkeu, scenaristu filma i autoru istoimenog romana, monoliti su alati bogolike izvanzemaljske inteligencije koji kataliziraju etape evolucijskog razvoja sve do završnog stadija čiste energije. Po nekim drugim tumačima monoliti su izvanzemaljci, sam izvor života ili metafora filmskog ekrana.
4 Glas komentara trebao je dočarati dokumentaristički i znanstveno pedantan pristup temi izvorno nadahnut popularnoznanstvenim djelima poput filma Svemir (Universe, 1960, National Film Board of Canada), jedne od važnih Kubrickovih inspiracija, a s istom motivacijom snimani su i pripremni razgovori sa znanstvenicima koji su također odbačeni. Nakon što je snimanje s glumcima završilo u srpnju 1966. Kubrick je počeo sumnjati u koncept filma i pomislio kako bi on za gledatelje trebao biti ono što je monolit za ljudsku vrstu (Krämer, 2010: 50) – alat preobrazbe iskustvom. Zato je redatelj odlučio krenuti u smjeru hipnotičkih slika, napustiti neke klasičnofabularne konvencije, ne prikazati i ne spominjati izvanzemaljce, izbaciti obilni voice-over, minimizirati dijaloge, potisnuti kauzalnost itd. Kasnije je retrospektivno racionalizirao da bi hipotetski susret sa superiornom inteligencijom čovjeku zacijelo bio neshvatljiv, pa film koji takvo što prikazuje treba to činiti neshvatljivim slikama (ibid.: 52)
5 Peter Krämer (2010) pobio je neke uobičajene stereotipe o 2001 kao kritički slabije primljenom filmu (takva je recepcija bila ograničena na njujorške kritičare među kojima se posebno istakla Pauline Kael), o mlađim generacijama kao njegovoj primarnoj publici, o njegovu pesimističnom tonu itd.
6 Unsworth i Kubrick služili su se, primjerice, Polaroidnim fotografijama s crno-bijelim filmom (200 ASA) namjesto luksmetrom kao referencom za podešavanje svjetla i ekspozicije (Williams, 2017; Benson, 2018) što je razlog zbog kojega se Kubrick na fotografijama sa snimanja često može vidjeti s fotoaparatom oko vrata.
7 Neformalno u smislu da prava za njihovu ekranizaciju nisu u konačnici, poput onih za ''Stražu'', otkupljena. (Clarke, 1972; Benson, 2018).
8 http://www.archiviokubrick.it/opere/film/2001/script/2001-originalscript.pdf>, posjet: 22. rujna 2022.
9 Moj prijevod engleskog izvornika.
10 Kao ''postodisejski primjer'' može se konzultirati i roman Susret s Ramom (1973) u kojem nema transcendiranja, ali ima preostalih ovdje navedenih karakteristika Clarkeova stila.
11 Moj prijevod engleskog izvornika. Kubrick je Clarkeu na čitanje dao Campbellovu studiju Junak s tisuću lica, a naročito ga je upozorio na tripartitnu strukturu ''odvajanje – inicijacija – povratak''. (Benson, 2018). Konzultirali su i Frazerovu Zlatnu granu, a Kubrick je često citirao Junga (James Gilbert u: Kolker, 2006: 33).
12 Peterlić je Sobu interpretirao oslonjen, između ostalog, na razlikovanje čudnog, čudesnog i fantastičnog Tzvetana Todorova, danas u svijetu (nažalost ne i u domaćoj znanosti o književnosti) uvelike prevladanu paradigmu kada je riječ o razumijevanju SF-a, kao i na traganju za tobože imperativnom (prirodo)znanstvenom komponentom znanstvene fantastike. Usprkos tomu, kao i problematičnom paralelizmu povijesti žanra i filmskog spektakla te pogrešnoj pretpostavci o 2001 kao jedinom eshatološkom SF-u, dao je u svome tekstu i neke zanimljive interpretacije.
13 Susan White (u Kolker, 2006: 139-142) skreće pozornost na kupaonicu, ujedno i treći WC koji se u filmu pojavljuje ili spominje. Ona smatra da je taj prostor neobično naglašen jer mu je posvećeno 7 kadrova i 3 minute, a Bowman u njega ulazi dvaput. U ogledalu toga prostora muškarac susreće samog sebe, promatra se i zdvaja o svojoj sudbini. No osim čistoće i podne rasvjete još je nešto neobično – to je kupaonica iz 20., a ne 18. stoljeća koja funkcionira kao jukstapozicija koja upućuje na Kubrickov problemski pristup prosvjetiteljskoj ideji napretka.
14 Ovdje se nećemo udubljivati u to koliko je antika bila svjesna perspektive, niti u kolikoj je mjeri ona bila prisutna na Starom, Bliskom i Dalekom Istoku.15 Kada je o nacizmu riječ, marginalno se može zabilježiti kako je Susan Sontag 2001 držala formalno fašističkom umjetnošću jer po njenom mišljenju spektakularizira vladajuće (izvanzemaljce) i njihovo obožavanje. Mnogi su se, poput Roberta Kolkera i Susan White (u Kolker, 2006: 139-142), suprotstavili takvoj ocjeni tvrdeći da se predaja hipnotičkoj sili u filmu doista prikazuje kao neizbježna, ali da fašistička estetika potiče pasivnost publike i povijanje autoritetima, dok 2001 nudi otvorenu pripovijest i intelektualni prostor u kojemu gledatelj može razmotriti što se događa. 2001 tako po njima prije komentira potencijal kultura da vjeruju u apsolutno i predaju se višim silama negoli što se za takvo što zalaže.
16 Kubrick's 2001: A Triple Allegory, Scarecrow Press, 2000.
17 Stanley Kubrick: A Biography, Da Capo Press, 1999.
18 Hollyworld, AuthorHouse, 2006.19 https://airandspace.si.edu/whats-on/exhibitions/2001-space-odyssey-immersive-art-exhibit>, posjet: 28.rujna 2022.
20 https://www.youtube.com/watch?v=WJ7Ywiq8bsU&t=1s>, posjet: 28. rujna 2022.

Literatura

''2001: A Space Odyssey (1968)'', Interiors, https://www.intjournal.com/0612/2001-a-space-odyssey>, posjet: 23. rujna 2022.
''The Bedroom at the End of the Universe'', 2018, Smithsonian Magazine, 3. travnja,
https://www.smithsonianmag.com/air-space-magazine/bedroom-end-universe-1-180968677/>, posjet: 28. rujna 2022.
Benson, Michael, 2018, Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece, elektroničko izdanje, Simon & Schuster
Clarke, Arthur C., 1968, 2001: A Space Odyssey, elektroničko izdanje, New American Library
Clarke, Arthur C., 1972, The Lost Worlds of 2001, elektroničko izdanje, Signet – New American Library
Hall, Kirsten, 2019, ''The Deep Eighteenth Century'', Genealogies of Modernity, 28. lipnja,
https://genealogiesofmodernity.org/journal/2019/10/7/the-deep-eighteenth-century>, posjet: 23. rujna 2022.
Kearns, Juli, 2018, ''Kubrick's 2001 and the Paintings in the Beyond the Infinite Hotel Room'',
https://idyllopuspress.com/idyllopus/film/2001_boucher.htm>, posjet: 23. rujna 2022.
Kolker, Robert (ur.), 2006, Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey: New Essays, Oxford University Press
Krämer, Peter, 2010, 2001: A Space Odyssey, BFI
Michelson, Annette, 1969, ''Bodies in Space: Film as 'Carnal Knowledge''', Artforum, veljača
https://www.artforum.com/print/196902/annette-michelson-on-stanley-kubrick-s-2001-a-space-odyssey-36517>, posjet: 23. rujna 2022.
Peterlić, Ante, 2002, ''Stanley Kubrick: 2001: Odiseja u svemiru'', u: Peterlić, Ante, Studije o 9 filmova, Hrvatski filmski savez
Singer, Matt, 2018, ''If You Ever Wanted Stanley Kubrick's Explanation of the End of ''2001:A Space Odysses'', Here it Is'', ScreenCrush, 5. srpnja, https://screencrush.com/2001-a-space-odyssey-ending-explained-by-stanley-kubrick/>, posjet: 28. rujna 2022.
Turković, Hrvoje, 2019, ''Prizor, filmski'', Filmska enciklopedija, mrežno izdanje, LZMK,
http://filmska.lzmk.hr/Natuknica.aspx?ID=4221>, posjet: 23. rujna 2022.
Williams, David E., 2017, ''Beyond The Frame: 2001: A Space Odyssey'', American Cinematographer, 12. svibnja,
https://ascmag.com/articles/beyond-the-frame-2001-a-space-odyssey-1968>, posjet: 23. rujna 2022.