Underground, humor, metafilm: neuklopivi opus Sunčice Ane Veldić
Tekst Damira Radića o Sunčici Ani Veldić. Objavljen je u monografiji Čisti amaterizam: 91 godina Kinokluba Zagreb.
Tokom proteklih pet godina kao jedna od najistaknutijih autorskih osobnosti Kinokluba Zagreb izdvojila se Sunčica Ana Veldić. Njezin je uspon bio strelovit – već s prva dva filma, Hux Flux, Smokvin Sin i Hrvatska djevica, stekla je, može se bez pretjerivanja reći, kultni status te postavila kreativnu razinu na visinu koju joj poslije ni samoj nije bilo lako doseći. Autoričin dosadašnji opus nastao unutar Kinokluba Zagreb (KKZ), a riječ je o desetak naslova realiziranih što u klupskoj produkciji, što u koprodukciji, mogao bi se provizorno podijeliti na najranije radove kojima je meteorski zasjala na hrvatskoj amaterskoj iliti neprofesijskoj slikopisnoj sceni, potom uratke kojima je tražila daljnji smjer autorskog razvoja, te naposljetku one, po svojoj upitanosti o tome što dalje vrlo srodne prethodnima, nastale nakon upisa na studij režije dokumentarnog filma na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti (ADU), kad je njezin talent, moglo bi se reći, službeno priznat i kad se, uvjetno rečeno, profesionalizirala (naravno, zahvaljujući bumu digitalne tehnologije, danas je vrlo nezahvalno postavljati iole oštrije granice između profesionalnog i amaterskog/neprofesijskog).
Najraniji radovi – Hux Flux, Smokvin Sin (2014.) i Hrvatska djevica (2015.)
Prva dva ostvarenja Sunčice Ane Veldić, 19-minutni Hux Flux, Smokvin Sin (suautor Martin Semenčić) i 13-minutna Hrvatska djevica (s engleskim podnaslovom Love Is a Warm Gun), oba dokumentarci rasute strukture na granici s eksperimentalnim, možda ponajviše u cjelokupnoj povijesti hrvatske kinematografije odgovaraju onom što se obično naziva underground filmovima, u smislu izvornog američkog undergrounda s pedesetim i šezdesetim godinama kao ključnim desetljećima. Nije, dakle, samo riječ o ultraniskobudžetnim ili no budget filmovima iz čije radikalne produkcijsko-tehničke oskudnosti proizlaze neke stilske posljedice poput takoreći nužne kamere iz ruke i takozvane prljave fotografije, riječ je i o temama/motivima tih filmova, ljudima koji se u njima nalaze, prostorima, ambijentima u koje su smješteni, kojima se kreću, atmosferi koja iz svega toga nastaje. Hux Flux, Smokvin Sin tako je film vrlo rijetko prikazivane tematike – bavi se zadnjim razdobljem života naslovnog psa oboljelog od karcinoma čiji su vlasnici (i njihovi prijatelji koji se sa svojim psima također pojavljuju u filmu) ljudi alternativnog životnog stila i ikonografije, a liječi ga sama autorica Veldić, po temeljnoj i dominantnoj struci veterinarka. Hrvatska djevica, pak, u tematsko središte stavlja seksualna iskustva i potrebe niza djevojaka (također alternativne ikonografije) i dvojice mlađih muškaraca, pri čemu su djevojke s kojima autorica razgovara za hrvatske standarde izuzetno otvorene, do te mjere eksplicitne da se s povećom sigurnošću može reći kako nikad ranije u nekom hrvatskom filmu nije viđena takva autentična verbalna seksualna nesputanost osoba ženskog spola/roda, osobito mladih. Ali to nije sve jer kao svojevrsni lajtmotiv, Veldić u film ubacuje prizore gotovo posve obnažene mlađe žene (nijednom joj se ne vidi lice, samo tijelo) u oskudnom ambijentu, ovisnice o narkoticima koja pred kamerom i intravenozno konzumira drogu. Očito, Hrvatska djevica znatno uporište ima u strategiji šoka, tako dragoj izvornim avangardistima na koje se underground poetika na neki način nastavlja.
Traženje daljnjih smjerova autorskog razvoja – The Tenant (2015.), Stendhalovo ljetovanje (2014./2015.), Festivalski turizam (2016.), Video priručnik za slučaj nuklearne katastrofe u Krškom (2016.), Uništavaju mi se dinosauri (2016.)
Nakon dva dokumentarna ostvarenja eksperimentalnih nagnuća, Sunčica Ana Veldić prvi put je posegnula za igranim elementima u trominutnom uratku The Tenant, koji bi se možda najpreciznije mogao opisati kao eksperimentalno-dokumentarno-igrani hibrid. Kao što naslov može sugerirati, riječ je o posveti (što je eksplicirano i natpisom na odjavnoj špici) glasovitom uratku Stanar (1976.) Romana Polanskog, a ima tu i natruha autorove Rosemaryne bebe (1968.), dakle riječ je o filmovima odredivima kao triler-drame s intenzivnim natruhama horora. Veldićin The Tenant prije svega je film atmosfere jednog prostora, autoričina vlastita stana i njegova vanjskog okoliša, pri čemu, sukladno odabranom žanru horora, ona naglašava ruiniranost ambijenta te poseže za drugim načinima stvaranja hororskog ugođaja – na primjer stavljajući lutku (dosta čest motiv horor ikonografije) na prozor i snimajući je iz određenog rakursa, sugerira sablasnost. Uopće, autorica poseže za naglašenim („iščašenim“) kutovima snimanja, protežira kratke kadrove, uključujući ultrakratke flash umetke, a u građenju željenog ugođaja koristi se i zvukovima koji sugeriraju nelagodu, uznemirenje te posljedično mogu izazvati strah. U filmu nema glumaca, nego Veldić po svemu sudeći dokumentarno snimljene osobe (riječ je o jednoj ženi sredovječne dobi, jednoj djevojci i jednoj starici) koristi u igrane svrhe „hororskim“ načinom snimanja i začudnim nasinkroniziranjem na engleski (engleski govor povremeno koristi i bez prikazivanja govornika), a znatnu ulogu dobivaju i mačke (često prisutne u autoričnim filmovima), iskorištene kao stanovit prijeteći simbol. The Tenant je zanimljiv iskorak u odnosu na autorske temelje postavljene s prva dva filma, vješta realizacija samoodabranog zadatka (re)kreiranja atmosfere horora koja se ponajprije ostvaruje kroz neku vrstu studije određenog prostora, no i film koji svojim senzibilitetom zadržava autorski kontinuitet, baš kao što pokazuje jasnoću autorske ideje. Kombinaciju jasnoće autorskog koncepta i stilskog kontinuiteta s jedne strane, te težnje za iskorakom u novo poetičko polje, s druge strane, demonstrira i Video priručnik za slučaj nuklearne katastrofe u Krškom, prvi posve igrani autoričin film, ali izveden ne na standardan igranofilmski način nego kao mockumentary.
Dakle, ono što povezuje prva dva autoričina filma jest slikanje alternativnog mikrodruštvenog miljea te raritetna tematika u univerzalnom (pas koji umire od karcinoma), odnosno lokalnom hrvatskom (mlađa ženska verbalna seksualna i tjelesna narkomanska eksplicitnost) kontekstu; potom rasuta struktura sastavljena od naizgled ili stvarno nasumično posloženih prizora, pri čemu ti fragmenti zajedno skupljeni ostvaruju i stanovitu protonarativnost, znatno više u Hux Fluxu, Smokvinom sinu nego Hrvatskoj djevici, što je i logično jer prvi film ipak, koliko god razlomljeno, izlaže neku priču, dok drugi takvu priču nema, odnosno znatno je bliži onom što se naziva filmom-esejom; povezuje ih i stil neuredne slikovne teksture (spomenuta „prljava fotografija“ koja ostavlja dojam da malo računa vodi o uobičajenim tehničkim standardima), kamere iz ruke s podosta bližih i krupnih planova te detalja (predmeta, životinja, ljudi), montaža naglih rezova, sklonost dinamiziranju stila stilizacijskim ekskursima (u prvom filmu jednokratna uporaba brze skokovite montaže i postupak nalik nizanju statičnih fotografija, u drugom preuzimanje prizora felacija iz pornografskog uratka te jednokratno korištenje ubrzanih pokreta u prizoru intravenoznog uzimanja droge čime ono kao da se želi razblažiti, humorizirati, da šok ne bude posve radikalan, a može se shvatiti i kao ironični autorski komentar). Također, u oba uratka autorica je osobno prisutna, ali gotovo isključivo glasom, što je najava i njezina tjelesnog prisustva u podosta budućih filmova. No ono što se čini najvažnijim, jest da su i Hux Flux, Smokvin Sin i Hrvatska djevica ostvarenja jasnog koncepta, filmovi za koje je njihova autorica točno znala o čemu su i kako ih želi napraviti, za razliku od nekih budućih radova koji unutar konteksta kreativne potrage ostavljaju dojam lutanja.
Video priručnik za slučaj nuklearne katastrofe u Krškom napravljen je u formi televizijske reportaže, s Oljom Budimir (koscenaristica Hrvatske djevice i jedna od intervjuiranih djevojaka iz tog filma) kao reporterkom koja istražuje incident u nuklearki Krško nalik na černobilski, pokušavajući saznati njegove razmjere, odnosno kolika je opasnost od radijacije, gotovo cijelo vrijeme govoreći u kameru o svojim spoznajama; naposljetku se, nakon nepovoljnog razvoja događaja, nađe u nekom slovenskom selcu predstavljajući način na koji tamošnji ljudi poslije katastrofe nastavljaju sa životom. Budimir briljira u glavnoj i gotovo jedinoj ulozi, izuzetno je spontana i uvjerljiva u smrtno ozbiljnom izlaganju lažne priče s očito pomaknutim detaljima, i ponajviše zahvaljujući njoj film je vjerojatni vrhunac takozvanog deadpan humora na našim prostorima. Veldić pak s izvanrednom (snimateljskom i montažerskom, dakle užerežijskom) vještinom imitira reportažni stil, koji se uostalom u znatnoj mjeri podudara s njezinim dominantnim stilskim sklonostima (kamera iz ruke, česti kratki kadrovi s puno detalja, nagli rezovi), a sinergija glumačkog nastupa i takozvane uže režije rezultira jednim od najboljih filmova u autoričinom opusu, a svakako je riječ o njezinom najduhovitijem ostvarenju pa je tim čudnije što, koliko je piscu ovog teksta poznato, ono nikad nije imalo javnu kino projekciju (barem ne mimo organizacije Kinokluba).
Za razliku od The Tenant i Video priručnika za slučaj nuklearne katastrofe u Krškom, 11-minutno Stendhalovo ljetovanje i 15-minutni Festivalski turizam filmovi su u kojima je vidljiva stanovita autorska dezorijentiranost, preciznije rečeno riječ je o pokušajima da se „iz ničega napravi nešto“. Moglo bi se reći da su ta dva uratka posljedica entuzijazma koji pod svaku cijenu želi stvoriti film, makar je prilično jasno da materijala za film baš i nema. Stendhalovo ljetovanje doima se kao ad hoc pokušaj Sunčice Ane Veldić i Martina Semenčića (podsjetimo, suautora Veldićina debija Hux Flux, Smokvin list koji je u međuvremenu postao najistaknutiji dizajner zvuka mlađe generacije u Hrvatskoj) da za vrijeme zajedničkog ljetovanja u Dubrovniku snime film. Osnovna ideja bila je komentirati hrvatski turizam na duhovit način, a ta se duhovitost pokušala pronaći u diskrepanciji vizualnog i verbalnog, to jest pogrešnom verbalnom identificiranju snimanih građevina odnosno spomenika. Sama Veldić, koja je sukladno konceptu potpisana lažnim imenom Magda, protagonistica je filma, Semenčić, potpisan kao Gospodar (the Master), njezin je pratitelj (i česti snimatelj), a tipični su prizori oni u kojima kamera snima dubrovačke zidine i ine građevine, a autorica/protagonistica govori o njima kao Dioklecijanovoj palači, šibenskoj tvrđavi, (pulskoj) areni ili (zagrebačkom) Griču, odnosno oni u kojima Onofrijevu česmu predstavlja kao zadarskih osam bunara (stvarno ih je pet), Stradun kao Peristil, a Orlandov stup kao kip kralja Arthura. Naposljetku Dubrovnik ipak biva verbalno identificiran kao Dubrovnik, a za njegove izvorne stanovnike kaže se da su postali robovi. Završni natpis prije odjavne kartice kao filmsku temu, ironijski, određuje propast i oskvrnjivanje „istinske atmosfere hrvatskog turizma“ te dodaje da je film „i pokušaj da se ona restaurira i spasi“, dok sam naslov upućuje na Stendhalov sindrom (moguće bi ga svi viđeni arhitektonski i skulpturalni objekti trebali izazvati), koji Sunčica alias Magda i eksplicira u razgovoru s jednim stranim turistom. Stendhalovo ljetovanje, koje sadrži i trik postupke poput ubrzanog pokreta i kretanja unatrag, a generalno je u okvirima uobičajenog autoričina stilskog iskaza, možda je najbolje shvatiti kao internu zafrkanciju Veldić i Semenčića, slikopisnu šalu čiji humor, iskreno govoreći, baš i ne oduševljava.
Dok je Stendhalovo ljetovanje neka vrsta lažnog turističkog filma, persiflaža žanra, 15-minutni Festivalski turizam „pravi“ je turistički film, ali urađen na vrlo nekonvencionalan način (inače je sniman tokom autoričina boravka na filmskom festivalu u Londonu s debijem Hux Flux, Smokvin Sin, koji je tamo nagrađen kao „najintuitivniji film“). Stilski ponovo je to karakteristično veldićevski rad snimljen kamerom iz ruke, s podosta bližih i krupnih planova (često same autorice koja je ponovo i protagonistica), povremenim zoomovima, dinamičnom montažom s oštrim rezovima, ponekom ekskursnom stilizacijom (najpamtljivija je u ona u galeriji, kad naizmjenično montira snapshotove sebe u krupnom planu te izložene slike). Struktura je još jednom rasuta, sastavljena od niza, reklo bi se, nasumično povezanih fragmenata (prizori festivalskih prostora, muzeja, galerija, potom filmske radionice, projekcije autoričina filma, gradilišta, poneke vedute poput Piccadilly Circusa, kineskog fast food kioska…), redateljica daje puno verbalnih komentara i opisa onog što snima, a nekoliko puta komentira vlastite filmske postupke te u jednom trenutno eksplicitno kaže da snima metafilm. Uz nju se kao bitan lik pojavljuje njezin prijatelj i kolega režiser Tin Žanić (koji povremeno i snima umjesto autorice) od kojeg traži savjet kako da oblikuje film, neskriveno naglašavajući da zapravo nema pravu ideju što i kako; njegova je ključna uputa predvidiva: „Trebaš imat neku priču“, dok naravno Veldić nema nikakvu priču u iole uobičajenijem smislu riječi, nego upravo suprotno, snima mnoštvo dokumentarnog materijala od kojeg će kasnije pokušati „skrpati“ film. Festivalski turizam istovremeno je namjenski (turistički) uradak i metafilmska dekonstrukcija, odnosno opovrgavanje tog žanra, ali prvenstveno je film o svojoj autorici (na samom početku pojavljuje se u krupnim planovima i predstavlja se kao zastupnica Kinokluba Zagreb na londonskom festivalu), njezinoj kreativnoj nesigurnosti, zapitanosti, dezorijentiranosti. Veldić ubacuje i prizor (žanrovski) neočekivane privatnosti snimajući se u vrijeme menstruacije, pa je vidimo u gaćicama s tamponima (čini se da je riječ o kadru snimljenom u autoričinom zagrebačkom stanu, ne u Londonu), a posebno je znakovit neuobičajeno dug i miran noćni kadar osvijetljenog tornja koji funkcionira kao neka cezura smirenja u vrlo dinamičnom ritmu cjeline, iza kojeg će doći i spomenuti privatni prizor (autorica i inače u svojim filmovima zna demonstrirati fin osjećaj za promjene ritma). Uglavnom, Festivalski turizam znatno je ozbiljniji rad od Stendhalova ljetovanja, ali i to je ostvaraj iz kojeg je jasno vidljivo kako je nastao iz autoričine želje da stvori film, no da joj se on nije „ukazao“. A onda se „izvukla“ tematizirajući upravo taj minus, kreirajući „metafilm“. Problem je to koji će je i dalje pratiti.
U ovom razdoblju Sunčica Ana Veldić snimila je i svoj jedini javno poznati čisto eksperimentalni film, petominutni Uništavaju mi se dinosauri, i to pod firmom namjenskog filma za time pissing project, internetski projekt glazbenika Zdravka Medvešeka s kojim će autorica surađivati i u narednim radovima. Film ima dekontekstualizirani dokumentarni prolog u kojem, dojam je, psihički pomaknuti mladić puzi kroz neki prirodni ambijent, liježe na zemlju i izgovara riječi koje će postati filmski naslov, a već u tom početku koriste se optički i zvučni trikovi – jednokratno izobličavanje slike i, čini se, ubrzavanje glasa autorice koja s mladićem razgovara. U daljnjem tijeku rada Veldić će posezati za ubrzanim pokretima i vrtnjom slike unatrag te će brzim ritmom povezivati raznovrsne materijale – krvavo, vjerojatno vlastito, mokrenje po ispisanim notama, pranje kade i potom kupanje u njoj uz, čini se, uživanje jointa, sve u crno-bijelom negativu, pripremanje hobotnice za jelo i naposljetku, u crno-bijeloj tehnici, veterinarski zahvat na svinjama. Svi prizori praćeni su Medvešekovom eksperimentalnom elektroničkom glazbom, koja naglašava dinamičan ritam filma. Uništavaju mi se dinosauri svojim underground pristupom formi-sadržaju logično se nadovezuje na prva dva autoričina uratka, uostalom snimljen je 2015., pri počecima njezina filmskog djelovanja, no javno je prikazan 2016. na Danima hrvatskog filma, u vrijeme kad je Veldić već u potrazi za novim izražajnim putovima.
Nakon upisa na Akademiju dramske umjetnosti – Taj mračni predmet žudnje (2017.), Precijenjena dramaturgija (2017.), Stanari (2018.), Beauty Shots (2018.), Catamine (2019.)
Od upisa na studij režije dokumentarnog filma na Akademiji dramske umjetnosti uvjerljivo najistaknutiji rad Sunčice Ane Veldić s produkcijskim sudjelovanjem Kino kluba Zagreb, ujedno i najdulji, jest 21-minutna Precijenjena dramaturgija, među ostalim dobitnica specijalnog priznanja žirija na Tabor Film Festivalu i KKZ-ove Nagrade “Maksimilijan Paspa” za najbolji amaterski film te pobjednica Revije hrvatskog filmskog stvaralaštva (zajedno s još jednim autoričinim uratkom iz iste, 2017. godine, dokumentarcem White Trash, realiziranim u produkciji ADU bez učešća KKZ-a, pa stoga izvan polja zanimanja ovog teksta). Nastala kao ispunjavanje studijskog zadatka, Precijenjena dramaturgija i nije drugo doli praktično svjedočanstvo autoričine zapitanosti kako da ostvari taj zadatak, to jest kako da snimi dokumentarni film po Akademijinim kriterijima. Njezine od ranije poznate metatekstualne sklonosti ovdje dosežu vrhunac tematizacijom problema pa se opet kao u Hrvatskoj djevici, samo sada s drugom problematikom, može govoriti o svojevrsnom filmu-eseju. Redateljica je ponovo, ovaj put nužno, i glavni lik, vrlo često je u kadru, nerijetko u krupnim planovima te kontinuirano iznosi svoja razmišljanja o filmotvorstvu, od kojih je ključno „dobar film je poput dobre torte ili vrta“, što znači da treba imati više slojeva odnosno više gredica. Pa je sukladno tome – a to je postupak koji je koristila, kako je pokazano, i ranije – Precijenjena dramaturgija sastavljena od raznovrsnih prizora od kojih su glavni oni snimljeni na ADU (autoričine studentske konzultacije s mentorom Goranom Devićem koji je kritizira da film koji radi nema smisla, predbacuje joj nepripremljenost, traži plan i suradnju s osobama koje će snimati, te predavanja tamošnjih nastavnika u rasponu od Hrvoja Turkovića preko Nikice Gilića do Brune Kragića koji izriče za autoricu izrazito simboličke riječi: „Dramaturgija je, budimo realni, precijenjena“); potom oni sa (zagorskog) sela gdje je Veldić boravila sa svojim psom Ajkom i razgovarala o filmu sa susjedom, te scene iz veterinarske ambulante gdje je zaposlena i gdje joj je šef predlagao kakav film da snima. Stilski, ponovo je koristila neke naglašene stilizacije (film otvara prizorima vlastita izlaska sa psom iz Akademije, no vrteći sliku unatrag pa ispada kao da se unatraške vraća; dvostruke ekspozicije u prizorima prirode), a tehničko-stilska razina znatno je viša nego u prijašnjim filmovima, osobito u scenama sa sela gdje ima lijepih kadrova prirode (u bližim planovima), te prizorima iz veterinarske ambulante gdje fotografija djeluje visokoprofesionalno (uz samu Veldić snimatelji su bili Zorko Sirotić, Mario Pucić i Renata Lučić). No vjerojatno ključna stvar za uspjeh filma, kad bi jednu takvu trebalo izdvojiti, jest montaža (uz Veldić potpisuju je Jan Klemsche i Nina Džidić Uzelac) koja dobro drži ritam, ali, puno važnije, odlično, sa znatnom dozom duhovitosti, povezuje verbalne naglaske iz jedne vrste prizora (obično ADU-ovih predavača) s onima iz druge (ponajprije s autoričinim razmišljanjima i umjetničkim postupcima), polučivši na taj način vrlo uspjelu, par excellence filmsku vrstu humora.
Precijenjena dramaturgija posebno je zanimljiva kao film koji autorsko idejno nesnalaženje, pogubljenost, nemoć pretvara u metatekstualnu moć, dojmljivu refleksiju o filmotvorstvu i još više o tome treba li se snažno individualno obilježena autorica poput Sunčice Ane Veldić uklopiti u akademske kreativne standarde. Pritom je intonacija problematiziranja podosta lakonska, s osloncem na humor „iz drugog plana“, neizravan, ali vrlo učinkovit, kao što je i samo razrješenje problema u vidu nastalog metafilma lakonsko, „drugoplansko“, ali istovremeno efikasno kao udarac ravno u glavu. Dakako, glavu Akademije i svih onih koji svisoka gledaju na alternativno filmovanje. Međutim, postavlja se pitanje, što dalje nakon što je izvedena ta svojevrsna dadaistička subverzija? Precijenjena dramaturgija neka je vrsta manifesta kreativnoj slobodi, ali i priznanje suočavanja s (vlastitom) kreativnom nemoći.
Prije nastanka Precijenjene dramaturgije, u rano ljeto 2017. Veldić je kao ugledna klupska autorica pozvana na radionicu KKZ-a nazvanu „1440“, pod vodstvom Zorka Sirotića i Martina Šatovića, čiji je cilj bio da autori kompletno, od ideje do realizacije, naprave filmove u roku od samo 24 sata, to jest 1440 minuta. Veldić je prihvatila izazov, povela malu ekipu u svoj stan i polučila drugi igrani film svoga dosadašnjeg opusa, ali prvi „izravno“ igrani (kao što je ranije rečeno, njezin igranofilmski prvijenac Video priručnik za slučaj nuklearne katastrofe u Krškom bio je mockumentary). Taj mračni predmet žudnje, kao što naslov može sugerirati, u izravnoj je intertekstualnoj vezi sa slavnim istoimenim Buñuelovim ostvaranjem iz 1977. godine, njegovim posljednjim, u kojem dvije evidentno različite glumice utjelovljuju isti naslovni lik privlačne mlade djevojke u istoj životnoj dobi, a nitko, ponajmanje njezin postariji obožavatelj koji neuspjelo pokušava doći do njezina tijela putem seksa, ne primjećuje nikakvu razliku. Veldić u svojoj verziji citatno izravno preuzima prizore iz Buñuelova filma koji, ne izlazeći iz kreveta, povazdan gleda mlada djevojka (Vlatka Budanko) na koju se zbog toga ljuti sredovječni muškarac (utjelovljuje ga potpisnik ovih redova), da bi potom isti lik djevojke glumila nešto starija mlađa žena (Vera Pavlovski Biffel). Umjesto muškarčeve seksualne žudnje i djevojčinog vještog izbjegavanja da joj udovolji, kod Veldić je, lakonsko parodijski, riječ o tome da mlada žena nikako da opere i potom objesi veš da se suši, što izaziva muškarčevu nevjericu i gnjev, a sve završava djevojčinim/ženinim besmislenim premetanjem graha iz jedne u drugu staklenku, „iz šupljeg u prazno“. Lajtmotiv filma je vrijeme, odnosno priroda vremena (ponavlja se pitanje „koliko je vremena prošlo“). Nastao kao potpuna improvizacija na licu mjesta, Taj mračni predmet žudnje kao cjelina nije (puno) više od relativno duhovite vježbe, međutim takozvana uža režija Sunčice Ane Veldić, znači kadriranje i montaža (autorica je na odjavnoj špici kao scenariste i režisere uz sebe potpisala i Damira Radića, Veru Pavlovski Biffel i Anju Vrbanjac, no u bitnom smislu režirala je samo ona), vrlo je kompetentna u okvirima njezina prepoznatljiva underground stila.
Šestominutni Stanari, nastali na radionici „Svi gradovi su nam jednaki“ održanoj u Beogradu početkom srpnja 2018. i realizirani u koprodukciji beogradskog Akademskog filmskog centra, Kinokluba Split i Kinokluba Zagreb, neka su vrsta (vrlo samosvjesnog) odgovora na raniji Veldićin film The Tenant (uostalom engleska verzija naslova glasi The Tenants). Osoba koju ne vidimo takozvanom POW tehnikom (point of view ili ultimativni subjektivni kadar s kamerom iz ruke) ulazi u neku zgradu, silazi u podrum među drvarnice i tu se nađe u oskudnom, zapuštenom ambijentu koji jako podsjeća na onaj iz The Tenant, te se potom na sličan način kao u tom filmu, nizom (ponekad vrlo kratkih, flash) kadrova odgovarajuće kompozicije i građe (paučina, kose letve itd.) gradi atmosfera koja vuče na horor, a kojoj pridonosi i smjesa Sibeliusove klasične violinske glazbe i one suvremene Nine Džidić Uzelac (taj spoj koristi se i kad film promijeni intonaciju, doprinoseći tada drugačijem ugođaju). U jednom trenutku izvan prostorije s drvarnicama, napolju, kamera hvata mačku (opet isti motiv kao u The Tenant), međutim film tada potpuno mijenja smjer. Umjesto još jednog (proto)horora, dobivamo svojevrsnu studiju o mačkama (pa i o njihovu odnosu s golubovima) jer autoričin interes potpuno zaokupljaju one kao „vladajući“ (naslovni) stanari tog mikrokvarta, ali i kao svojevrsni lajtmotiv njezina opusa (uz pse). Životinje u središtu autorskog interesa povezuju Veldić s njezinim debijem Hux Flux, Smokvin Sin, no Stanari su manje zanimljiv film, zapravo vježba na okvirno zadanu temu, dobro odrađena, ali ipak vježba, dodatno interesantna jer se u njoj autorica referira na vlastiti film u kojem se referirala na tuđi film, pa je tako stvoren meta/interfilmski niz.
Četverominutni Beauty Shots snimljen je prema ideji Veldić i njezine u ovoj fazi česte suradnice Nine Džidić Uzelac, a naslov doslovno, denotativno upućuje na ono što tvori građu filma. Naime, on se znatnim dijelom sastoji od, standardnim kriterijima govoreći, lijepih kadrova, no njegova temeljna, eksplicitno iskazana „poruka“ jest da lijepi kadrovi nisu dovoljni za smislen film. Dakle, još jednom u autoričinom opusu svjedočimo metafilmu, ali u ovom slučaju riječ je o slabije uspjelom primjerku metatekstualnosti. Beauty Shots otvaraju se tehnički dobro potkovanim, atmosferičnim kadrovima vode, raslinja uz vodu i tome slično, a onda se na slici počnu pojavljivati natpisi koji gledatelje obavještavaju o onom što gledaju u ironičnom tonu – autori su pošli snimiti neke lijepe kadrove pa su poslije shvatili da s njima ništa ne mogu učiniti u montaži, potom su snimili i neke noćne kadrove (koje također vidimo) da „nabildaju kraj filma“, te su sada došli do toga da tvrde da je to eksperimentalni film „sa snažnim, neiskorištenim narativnim potencijalom“ (taj je narativni potencijal ponajprije demonstriran svojevrsnim lynchovskim kadrovima posve gole djevojke koja hoda pa trči pustom cestom, bježeći ispred iznenada naišlog automobila). U prilog „eksperimentalnosti“ ide i korištenje optičkih efekata poput pretapanja, dvostrukih i višestrukih ekspozicija koje pridonose neprijepornoj vizualnoj dojmljivosti filma, pa tim više ostaje žal zbog autorskog priklanjanja lakom rješenju – metatekstualnoj autoironiji koja ostavlja dojam banalnosti, ponajprije stoga što je takovrsno ironiziranje eksperimentalnog filma previše puta viđeno. Beauty Shots kruna je onog što se čini gubitkom kreativnog entuzijazma Sunčice Ane Veldić, koja kao da više nema energije uhvatiti se u koštac s većim izazovima. Umjesto ozbiljnog pokušaja stvaranja eksperimentalno-igranog filma ostranjene atmosfere, ona se zadovoljava rješenjem po mjeri prosječnog filmskog amatera, što je daleko ispod razine onog što je obećavala najboljim dijelovima svog opusa.
U vrijeme pisanja ovog teksta najnoviji sineastičin uradak, sedmominutni Catamine nastao u suradnji s koredateljem i snimateljem Vedranom Husremovićem, pokazuje, kao i ranije nastali i u ovom tekstu spomenuti ADU-film White Trash, smjer kojim bi se mogla dalje kretati. To je smjer u kojem visoka tehnička razina izvedbe i suverena zanatska vještina zamjenjuju, starinski, ali točno rečeno, iskonsku i suštinsku autorsku inspiraciju. Catamine prikazuje predoperativne, operativne i postoperativne radnje pri sterilizaciji mačaka besprijekornim vizualnim stilom (dinamično montirani, često kratki i sve do pred kraj filma gotovo isključivo statičnom kamerom snimljeni kadrovi, često u krupnom i bližem planu te detalju), a vizualnu dinamiku garnira ona glazbena kroz neku vrst hladno-otuđene, no opet napete muzike (autor Zdravko Medvešek) koja ima velik udio u građenju (poticajno sterilne) atmosfere. Da je ovakav film u kinoklupskoj produkciji napravio takoreći bilo tko drugi, tehnički impresivan, zanatski visokokompetentan, nesumnjivo bi mu zapljeskali, ali kad on dolazi od tako specifične autorice kao što je Sunčica Ana Veldić, s čijom se osebujnošću zadnjih godina u Kino klubu Zagreb vjerojatno može mjeriti samo Zorko Sirotić, onda se javlja zabrinutost da ona pronalazi rješenje kreativne krize u profesionalizaciji koja za autora njene vrste, poetički nezavisnog, alternativnog, neuklopivog i neukalupljivog, vjerojatno prije svega znači, sukladno temi i atmosferi Cataminea, sterilizaciju. Potpisniku ovog teksta čini se, naime, da bi Veldić svoju autentičnu umjetničku realizaciju trebala tražiti u kontekstu undergrounda, u kojem je najviše kod kuće, ali uz puno više kreativnog truda od onog koji je pokazala nakon svojih ranih i najboljih filmova Hux Flux, Smokvin Sin, Hrvatska djevica i Video priručnik za slučaj nuklearne katastrofe u Krškom.
Damir Radić
Tekst je objavljen u monografiji Čisti amaterizam: 91. godina Kinokluba Zagreb
Fotografije:
Festivalski turizam (2016.)
Hux Flux, Smokvin Sin (2014.)
Hrvatska djevica (2015.)
The Tenant (2015.)
Video priručnik za slučaj nuklearne katastrofe u Krškom (2016.)
Stendhalovo ljetovanje (2014./2015.)
Uništavaju mi se dinosauri (2016.)