Slušati filmske slike Roya Anderssona, odnosno predavati s posvetom kolegici Janici Tomić.
Predavanje koje je Miro Frakić održao 7. rujna 2024. u Kinoklubu Zagreb u sklopu Filmske čitanke.
Ideja za predavanje, a posljedično i tekst pred vama, nametnula se sama od sebe. U želji da ga posvetim prerano preminuloj profesorici i filmologinji, kolegici i velikoj skandinavistici Janici Tomić, u sliku je ušao Roy Andersson, švedski filmski redatelj koji nam je oboje materinskim (onim doslovnim, ali i vizualnim) jezikom izuzetno blizak– perfektno egzistencijalan, apsurdan, komično teatralan. Njemu je Janica posvetila mnoge kartice teksta, pisanoga i govorenoga, analizirajući njegove minuciozne tabloe u analogiji s ranim filmom i filmskim teorijama moderniteta. 1 No, s obzirom na krovnu i generalno zanemarenu tematiku krajolika zvuka ovogodišnje Filmske čitanke, sada ćemo uz oči u filmske slike usmjeriti i uši. Može li snažna veza između ranog, nijemog filma i specifičnog filmskog izričaja kakav stvara Roy Andersson preživjeti susret sa zvukom? 2 Naše (audio-)vodstvo prikladno ćemo započeti Janičinim riječima koje tek daju naznačiti zašto je Andersson nije prestajao fascinirati.
„Nešto pred-filmsko vraća se (kao nefilmsko), nešto nepomično zamjenjuje pokret, priču, nešto živo glumi da je neživo, novi medij želi biti stariji – tablo je nešto
sablasno u umjetnosti odnosno njenoj teoriji na razinama koje je ovdje moguće samo natuknuti.” (Tomić 2024: 76)
Takozvane filmske slike, odnosno tabloe, Tomić opisuje kao „samodostatne”, „autarkične” kadrove-scene ili sekvence zaokruženog zbivanja, povezanih u diskontinuiranoj montaži i s „eliptičnim tretmanom vremeno-prostora” (2024: 77-78); dominantno su frontalno izložene i ravnomjerno osvijetljene, te nema analize prizora – umjesto da se gledatelja navodi i usmjerava pogled u raskadriravanju, oslobađa ga se u dubinskoj mizansceni ili „dedramatiziranom kadru”, odnosno naraciji (v. Bordwell 2005 u Tomić 2014). Andersson svoje slike naziva kompleksnima, a njih karakterizira ekstremna dubina kadra, (uglavnom) statična kamera na razini pogleda, uz pristojnu distancu; dominiraju srednji planov i polu-totali u kojima je naznačen socijalni prostor. Njegov vizualni stil Tomić dalje secira u predavanju za Filmsku čitanku, ističući naglašenu insceniranost i artificijelnost, naslikane pozadine itsl., i kako ga to povezuje s ranim filmom, odnosno specifičnije filmom atrakcije kakav opisuje Tom Gunning (pri čemu je naravno, jasno, da su određene karakteristike ranofilmske slike bile stvar nužde više nego izbora, uvjetovane dostupnom, tada vrlo novom ali glomaznom, teško pokretnom i glasnom tehnologijom). Uzmemo li da je u oba slučaja naglasak na „egzibicionističkoj konfrontaciji umjesto diegetičkoj apsorpciji” (Tomić 2012: 115), egzibicionizam u anderssonovskom, izvrnutom smislu riječi ostaje sličan u suštini ali isušen u formi; jer Anderssonu nije u cilju zadiviti tehničkim dostignućima već, dapače, odmaknuti se od istih koji dominiraju srednjestrujaškim ostvarenjima, njegov film Tomić naziva filmom „anti-atrakcije” (94).
Estetiku kompleksne filmske slike Andersson argumentira u knjizi Strah našeg vremena od ozbiljnosti (šve. Vår tids rädsla för allvar, 1997) prema dramatičnom i detaljističkom prikazu ratnih stradanja Jacquesa Callota na bakrorezu Drvo za vješanje, što i Tomić koristi u uvodnom dijelu poglavlja posvećenom samom redatelju (2024: 73) - osnovna je ideja da se nelagodna istina rata zornije prikazuje upiranjem na kolektivnom prikazu patnje namjesto individualnih i individualističkih rješenja (realiziranih u „estetici krupnog kadra”), bez apstrakcije, odnosno bez „bijega” u dekontekstualizacije 3 No, ostavimo li čisto vizualno sa strane, o kojem se ionako dobrano argumentiralo, ostaje nam pitanje zvuka. Kako točno zvuče te primitivne, nijeme slike ranog filma i mogu li se auditivni signali (atrakcije ili anti-atrakcije) prepoznati u filmskom svijetu koji je pomno razvio Roy Andersson?
I ptice na grani već znaju da nijemi film nije bio zapravo nijem, ali ono što im većini izmiče u promišljanju jest da situacija s ranim kinoprikazivačkim praksama nipošto nije bila homogena. Nasuprot paušalnoj izjavi da su (svi) nijemi filmovi imali (definiranu) glazbenu pratnju, Rick Altman je u nizu objavljenih tekstova prokazao fundamentalne pretpostavke o zvuku i filmu, ako ne kao donekle promašene, onda kao sasvim netočne. Kako navodi u knjizi Silent Film Sound iz 2004., osim što u tim ranim danima filma nije postajala nikakva intrinzična potreba publike za zvukom 4 , ističe da bi film trebalo izučavati u kontekstu produkcije, distribucije i projekcije, kao „događaj”, „performans” a ne kao tekst za sebe. U proučavanju ranih kinematografskih paradigmi, dakle, ne bi trebalo posezati za jednostavnim, univerzalnim odgovorima kojima se žele razriješiti nepoznanice, a to znači, specifično u vezi s problematikom zvuka i glazbene pratnje na projekcijama nijemih filmova, da kompleksnu situaciju ranog, nijemog filma nije svrsishodno svesti na prakse na „najboljim” (kino)prikazivačkim mjestima u većim urbanim sredinama, koji su mogli priuštiti predane glazbenike i skupu opremu. Štoviše, ne samo da mnoga mjesta na kojima su se organizirale filmske projekcije 5 moguće nisu ni imale tehničke preduvjete većih sredina, zvuk često nije putovao daleko. Čak i ako su postojale kakve partiture ili zapisi uz upute za sviranje (tzv. cue sheets), teško da bi doprle do Hrvatske, a i kad bi došle u ruke glazbenika, bilo je vrlo upitno hoće li se izvoditi. Glazba u tom kontekstu nije uživala status kao danas, a tako ni glazbenici koji su radili na njoj, kao ni film u širem smislu. Mnogo toga ovisilo je o uvjetima rada i produkcije, te motivaciji, ali i sposobnosti uključenih pojedinaca; kako slikovito dočarava Irena Paulus u iscrpnom članku „Od simfonije i opere do rocka i trademarka: Glazbeno šarenilo nijemog filma” (2016), filmska je glazba „u počecima bila potpuno kaotična, često loše svirana i vrlo rijetko dramaturški funkcionalna”. Ako već nisu improvizirali na licu mjesta, namjesto originalnih partitura, koje su bile prava rijetkost,
glazbenici bi se za projekcije oslanjali na kompilacijske partiture koje su sadržavale žanrovski bogate glazbene brojeve, od vrlo poznatih ulomaka iz klasične glazbe, sve do popularne i folklorne glazbe. Iste muzičke varijacije potvrđuje Christopher Natzén u tekstu The Formation of a Swedish Cinema Music Practice 1905–1915, u kojem švedske kinoprikazivačke prakse analizira na temelju korpusa kino-programa iz toga razdoblja; o tadašnjoj neetabliranosti kina i glazbene pratnje na projekcijama govori zanimljiv detalj o visokoj zastupljenosti žena, naime, „ako su se sinovi glazbenika ranih 1900-ih zapošljavali u prominentnijim orkestrima, njihove kćeri zauzele su pozicije u kinima” (2014: 45). 6
Uzmemo li prvo u obzir klasičnu glazbu koja je upotrebljavana za filmske, nijeme projekcija, vremenom se ustalilo korištenje komada s romantičarskog repertoara 18. i 19. stoljeća, kao što je slučaj, primjerice, u Rođenju nacije (The Birth of a Nation, 1915) DW Griffitha, među prvim filmovima za koje su napravljene originalne partiture, ovdje Josepha Carla Breila. Za film su također korišteni publici poznatiji glazbeni komadi, „osam glazbenih brojeva uzeto iz opera, opereta i drugih scenskih djela” (o glazbi skladanoj i odabranoj za film u spomenutom tekstu Irene Paulus). U filmovima Roya Anderssona klasična glazba, kao i glazba općenito, ima važnu ekspresivnu ulogu; posebno su upečatljivi lirski, elegični lajtmotivi koje je švedski glazbenik Benny Andersson (NB, jedno B u ABBA) napisao za Pjesme s drugog kata (Sånger från andra våningen, 2000), prvi u nizu apsurdističkih filmova o tome što čini čovjeka. Izražena je i upotreba arija, korala i liturgijskih komada u većinski instrumentalnoj
glazbenoj podlozi, posebice u posljednjem, egzistencijalno i filozofski najmisaonijem „nastavku”, O beskraju (Om det oändliga, 2019). Među njima snažno figuriraju duet Mira, o Norma iz tragične opere Vincenza Bellinija Norma iz 18. stoljeća, kao doprinos romantičarskom štimungu (znakovite su Normine očajničke riječi Adalgisi, kojima ističe besmisao nadanja i iluzija kod izmučenog srca; Più lusinghe, ah più speranza/presso a morte un cor non ha), te kijevski napjev Alliluia. Se zhenikh gryadet (Aleluja. Evo zaručnika), poznata himna o spasenju, koja se koristi u uskršnjoj liturgiji u ruskoj pravoslavnoj crkvi, kao i ulomci božićnog psalma Tiha noć (Stilla natt). U Anderssonovim uvijek tako prizemljenim vinjetama klasična (i instrumentalna) glazba kao da misli usmjerava prema gore, ka božanskome, onkraj zadanih okvira pomno izgrađenih setova i profesionalnih egzistencija njegovih „svatkovića”, kako ih odmilja Janica Tomić opisuje. Odjeveni u „kotačiće u kapitalističkom stroju”, u sivim, ispranim odijelima, oni su u svojoj esenciji pasivni jer su bespomoćni, a tragični su jer su krivi u široj slici egzistencije.
Nije zaludu da završni film O beskraju otvara kadar zagrljenog para u letu negdje daleko u oblacima iznad razrušenog grada (direktno referencirajući postratnu sliku Marca Chagalla Iznad grada iz 1918.). On kao da se nadovezuje na završni kadar iz drugog „nastavka” Ti koji živiš (Du levande, 2007), u kojem se iz „ptičje” perspektive, s krila jednog aviona, prati let ratne flote koja zlokobno oblijeće grad. Prikazuju se dvije stvarnosti iste aveti, neumilne destrukcije koja hara Europom. Pritom je filmska slika uništenog grada i uplašenog para u O beskraju uparena s molitvenom snagom spomenutog kijevskog napjeva posvećenog zaručniku (slava im na visini!), što situaciju istovremeno umiruje i ironizira. Ljubav je prisutna ali nije jača od svega, neizgovorljive traume rata. Ironičan impuls direktniji je u Ti koji živiš,
gdje let aviona na sunčani dan prati živahna jazz pjesma američkog jazz trombonista i skladatelja Edwarda „Kida” Oryja Creole Song (u izvedbi danskog benda upečatljivog imena Papa Bue's Viking Jazzband, koji je osnovao rečeni Papa Bue, poznati trombonist prepoznatljiv po revivalu tzv. Dixieland jazza). Bezbrižnost i lepršavost melodije stvara „groteskni kontrapunkt” (Lindqvist 2016: 113) indiferentno zabrinutim licima ljudi koji odjednom i po prvi put dižu poglede.
Popularna i narodna glazba u filmovima Roya Anderssona u pravilu ima za cilj ironizirati, prokazati ono što leži ispod površine, a njegova oštrica kritike posebno je usmjerena protiv švedske (post)ratne hipokrizije (blagostanja). Opći antikapitalistički sentiment u okviru švedskog postratnog napretka prožima Anderssonovo stvaralaštvo; u svojoj iscrpnoj knjizi o Anderssonovom stvaralaštvu i suvremenoj Švedskoj, Någonting har hänt: Roy Anderssons filmsskapande och det moderna Sverige, Daniel Brodén izdvaja scenu pogreba poslovnjaku u Ti koji živiš na kojoj pjevačica pjeva pogrebni psalam „Jag har hört om en stad ovan molnen” („Čula sam priče o gradu na nebesima”). I dok tekst upućuje na lijep život nakon smrti, sekvenca ukazuje kako „ljudi trate veće dijelove svojih života na profesionalni život koji je površan koliko je i apsudran” (2016: 189). Još jasniji primjer švedskog poratnog licemjerja nalazi se u kratkom filmu Härlig är jorden (~17:00) – u natrpanoj prostoriji skupina oficira i dvojica u čistim, bijelim kutama zastrašujućom nonšalancijom u maleni bazen ubacuju ogromne kocke leda i uz njih ogoljene te na golo ošišane ljude, gdje kamera ima ulogu materijalnog svjedoka, predstavljajući „ništa drugo do li vremena i povijesti koji promatraju” (Andersson 2009: 53) Pritom u pozadini svira švedska narodna pjesma lakih nota Skånska slott och herresäten iz 1929. u uz određenu dozu humora izdvaja dvorce i njihove vlasnike u regiji Skåne na jugu Švedske,. Moralna osujećenost prikazanih, uglavnom bezizražajnih aktera izvrće se u ritmu pjesmuljka koji slavi bezbrižni i dobrostojeći život na selu; ipak se radi o zemlji u čijoj je prošlosti dobrano dokumentiran eugenički projekt, o zemlji koja će pod krinkom i egidom neutralnosti profitirati od nacističkog haranja po Europi, čega je Andersson
oduvijek veliki kritičar (v. Strah našeg vremena od ozbiljnosti). Grotesku 20. stoljeća podcrtava i sam naziv filma, referencirajući istoimeni danski psalam posvećen divoti zemlje.
U suvremenim uglazbljivanjima nijemih filmova uvriježio se klasičan pristup intenziviranja prikazane atmosfere s pomoću instrumentalne glazbene pratnje, a prototipski primjeri takvog uglazbljivanja u švedskom kontekstu mogu se pronaći u nizu restauriranih klasika iz švedskog zlatnog doba poput kultne Fantomske kočije (Körkarlen, Victor Sjöström, 1921) 7, Sage o Gösti Berlingu (Gösta Berlings saga, Mauritz Stiller, 1924) ili kod nešto ranijeg filma Ingeborg Holm (Victor Sjöström, 1913). 8 Popularnoj glazbi u takvim aranžmanima u načelu nema traga; kao i što navodi Paulus (2016), iako se „opera prvim vlasnicima kinodvorana činila previše elitističkim izborom za široku publiku”, negativna strana popularnih pjesama bila je njihova nefleksibilnost; njih je mnogo teže (bilo) prilagoditi radnji, posebice u usporedbi s klasičnom glazbom. 9 Nadalje, tada se nije doživljavalo autorstvo kao danas; ni redatelj ni producent ni druge interesne strane nisu mogli biti s apsolutnom sigurnošću znati kako će projekcije u konačnici izgledati. S obzirom da govorimo dobu kada permanentni prostori za prikazivanje nisu bili uspostavljeni, a tako ni općeprihvaćene prakse, teško je zamislivo da je danas tako prepoznatljivi Put na Mjesec (La Voyage dans la Lune, 1902) Georgesa Mélièsa tada izgledao kako ga je sam autor zamislio, uz originalnu naraciju koju je napisao za film (što bi uključivalo i dodatan posao prijevoda teksta). Štoviše, ako je inventivni film doživio međunarodnu distribuciju (!) prvenstveno mimo ograničenih službenih kanala, u piratskim verzijama, ostaje pitanje u kojem su točno obliku prvi gledatelji doživjeli Put na Mjesec i u kakvim uvjetima. Prominentan je i problem dostupnosti materijala u izučavanju zvuka u doba nijemog filma. Ako ne postoje materijalni zapisi glazbenih elemenata prilikom filmske projekcije, bilo onih planiranih u uputama za glazbenike koji će svirati na mjestu projekcije ili onih zapravo izvođenih ( (tragove iste uglavnom i nije bilo uosvrtima na filmske događaje, barem u američkom kontekstu koji izučava Altman), gotovo je nemoguće donijeti definitivne zaključke. 10
Slijedom takve relativizacije gledalačkog iskustva, filmske slike Roya Anderssona možemo i auditivno zamisliti u kontekstu ranofilmskog gledateljskog iskustva; oslanjanjem na ekspresivni potencijal klasične glazbe, uz simfonijske i orkestralne izvedbe, elegije i arije, kao i liturgijske komade, Andersson ostaje vjeran filmskim počecima. Kada u obzir uzmemo popularnu glazbu koja je raspršena kroz čitavu tetralogiju, njezina dramaturški istaknuta uloga mogla bi djelovati neobično za (anakrono shvaćene) ranofilmske uši, no argumentacija bi se mogla nastaviti uz primjedbu da i suvremenim ušima ta narodna glazba po izboru švedskog redatelja zvuči neobično. Roy Andersson kao subverzivni upravitelj kino-iskustva za svoje slike narodne pjesme izvrće u susretu s prikazanim ili naznačenim, posve svjestan povijesnih implikacija. Vrhunski primjer toga je pjesma šepave Lotte u trećem Golubu sjedi na grani i promišlja egzistenciju (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014). Godina je 1943. u gostionici u Göteborgu i raspjevana vlasnica gostionice počinje dijeliti žesticu za 50 örea. I gostionica i vlasnica utemeljene su u stvarnosti; Lotta je, naime, bila „vrijedna gostioničarka popularna među vojnicima”, mada ne u doba svjetskog rata (umrla je 1888.). I Anderssonovu Lottu vojnici vole jer im dozvoljava da čašice alkohola plate u naturi, poljupcima. Veselo ozračje usred 2. svjetskog rata u užasavajućoj je opreci s Holokaustom i zločinima koji su se odvijajali tek par stotina kilometara dalje, u Nacističkoj Njemačkoj. Kako ističe i problematizira Andersson, u to doba bile su iznimno popularne burleskne, narodne komedije te kako se ni u glazbi ni na filmu nije mogao pronaći „ni tračak onoga što se uistinu događalo” (2009: 77). Na to se nadovezuje Ursula Lindqvist u svojoj monografiji o Pjesmama s drugog kata (2016: 114), navodeći da su filmske 1930-e u Švedskoj obilježili tzv. „pilsner- filmovi”, lagane komedije koje su pružale „utočište” od društveno-političkih nemira Velike gospodarske krize. U Anderssonovim filmovima eskapizam takvoga tipa nije dozvoljen; on je sublimiran u neizrecivoj krivnji s kojom se njegovi „svatkovići” neuspješno nose. Nadalje, sama pjesma koju vlasnica i vojnici počinju pjevati, „ Halta Lottas krog ”, javlja se melodijom i u istoimenom filmu Torstena Lundqvista, Halta Lottas krog iz 1942. godine. Posrijedi je komedija o skupini veselih vojnika koji upoznaju „ljupke djevojke” u susjedstvu, što reflektira i drugačiji tekst pjesme; kod Lundqvista pjesmu pjevaju vojnici bez gostioničarke, veselo uzdižući bratstvo i jedinstvo među pripadnicima švedskih obrambenih snaga; „Svi smo mi vojnici” ( Alla äro vi soldater ) i „Svi smo mi drugari s oružjem u ruci”. Upustimo li se još dublje u tu zečju rupu, glazbeni aranžman još dalje potječe od američke kršćanske narodne pjesme u slavu Bogu, Say Brothers, Will You Meet Us?, koja datira iz 18. stoljeća. Isti je postao prepoznatljiv kao John Brown's Body u doba Američkog građanskog rata, uz posvetu istaknutom abolicionistu Johnu Brownu. Pjesma koja poziva na „božanski” marš protiv ropstva u Lundqvistovom filmu iskrivljava se u etički upitno slavljenje bratstva u ratnoj Švedskoj. U Golubu na grani pjesma ispunjava sličnu funkciju, dočaravajući sljubljenost švedskih svatkovića i vojske, ali Andersson zadržava distancu i pušta da se scena odvrti do svojih perverznih učinaka.
Zvučni krajolici u filmovima Roya Anderssona slojeviti su i kompleksni, a u kombinaciji s kratkim i bolno trivijalnim dijalozima, srodnima beketovskom teatru apsurda, ostvaruje se polifonija šumova, glasova i glazbe o kontradikcijama pasivnog bića u susretu sa sablastima prošlosti. Pri samom kraju Goluba tako postajemo svjedoci etničkog čišćenja – u veliki bakreni bubanj kolonijalni vojnici trpaju čitav red afričkih robova i potpaljuju vatru. Bubanj se tada počinje rotirati, a njihove vriskove zamjenjuje lagana glazba, koja počinje izlaziti iz limenih zvučnika; na obližnju terasu izlaze svečano odjeveni ali oronuli bogataši u dubokoj dobi i otpijaju pića iz kristalnih čaša. Na bubnju se pritom dade razaznati riječ BOLIDEN, ime švedske rudarske tvrtke protiv koje se vodi parnica zbog nesmotrenog izvoza opasnog otpada iz švedskih talionica u Čile. Pogleda uprtog u očiti zločin, indiferentna glazba samo se nastavlja. Opisana vinjeta ispostavlja se tek neugodnim snom jednog od likova u filmu, ali predstavlja proboj naše neugodne stvarnosti u fikciju. Anti-atrakcija kakvu njeguje Roy Andersson korozivna je u svojoj političnosti. „Mi zaista čitavo vrijeme živimo u našem vremenu i u prošlosti,” reći će Andersson Ratner. „Sve je pod utjecajem onoga što se dogodilo.” Kako na zemlji, tako i u filmu, od ranog do suvremenog.
___________________________________________________________________________
1 Osim što se spomenutom temom bavila, primjerice, u svom doktorskom radu „Filmske teorije moderniteta i tehnike mrežne naracije u švedskom filmu“ ili zasad neobjavljenoj autorskoj knjizi ŽIVE SLIKE/LEVANDE BILDER: Prilozi povijesti švedskoga filma, Janica Tomić temi je posvetila i svoje predavanje u sklopu Filmske čitanke 2020. godine, a koje je dostupno ovdje. Moje se predavanje onda može shvatiti kao svojevrsni nastavak.
2 Ovdje vrijedi istaknuti da je Janica Tomić bila i suradnica/selektorica na PSSST! Festivalu nijemog filma u Zagrebu, pa se tim više „anderssonovsko“ pitanje može shvatiti i kao „tomićevsko“; skromna ideja postaje ozvučiti ne samo slike već i sami tekst.
3 Istim Callotovim bakrorezom koristi se i Susan Sontag u knjizi Prizori tuđeg stradanja (Regarding the Pain of Others, 2003) ne bi li ukazala na esencijalnu razliku između prikaza rata u umjetnosti i tobožnjoj dokumentarnoj fotografiji koja se i prečesto tretira fikcijski, gotovo ikonografski, u supstrahiranom obliku lišenom šireg konteksta.
4 „If each medium defines a particular version of reality and codifies in a specific manner the systems required for successful representation, thereby establishing necessary and sufficient conditions for representing the real, then in order to represent properly each new technology must succeed in representing not reality itself but the version of reality established by some already existing technology. In other words, there is no such thing as direct representation of the real; there is only representation of representation. When cinema converted to synchronized sound in the late twenties, the new medium was assessed not by comparison to sound as heard in nature, but in relation to the media responsible for contemporary listeners’ notions of how sound should sound.” Altman 2004: 17
5 Posvećena kina, odnosno permanentna kinoprikazivačka mjesta, počela su se otvarati tek krajem prvog desetljeća 20. stoljeća, pa su se za projekcije filmova koristile, primjerice, kavane, cirkusi, gradske vijećnice itd. (v. Altman 2004).
6 Zapravo se referira na Ann-Kristin Wallengren i njezinu doktorsku disertaciju En afton på Röda Kvarn: svensk stumfilm som musikdrama. (Natzén, C. 2014. The Sounds of Silent Films: New Perspectives on History, Theory and Practice. Ur: Claus Tieber & Anna K. Windisch. New York: Palgrave Macmillan: 44.)
7 Verzija u Criterionovoj kolekciji čak uključuje i drugačiju glazbenu pratnju, eksperimentalnog dvojca KTL, dostupnog na Bandcampu. Praksa eksperimentiranja nije neviđena ni na našim prostorima; nedavno su braća Sinkauz, inače iskusni kompozitori filmske glazbe sa sklonosti prema ambijentalnim, prozračnim skladbama, nedavno uglazbili klasik Benjamina Christensena Vještice iz 1922.
8 Sve navedene primjere povezuje rad istog švedskog pijanista Mattija Byea.
9 Pop(ularna) se glazba, naravno, koristi u nizu drugih sadržaja, uglavnom onih usmjerenih na masovnu publiku kao što su, dano za primjer, razne reality-emisije koje producira Netflix. Tu je posebno zanimljivo i indikativno da postoji odmak od originalnih pjesama planetarno popularnih glazbenika pa se u svrhu uštede na autorskim pravima koriste ili slobodne prerade ili, u spomenutim emisijama sve češće, stock-pjesme koje kao da su savršeno skrojene za scene koje se prikazuju.
10 „ Even when the printed music remains, we rarely know when it was used, how it was performed, and what its relationship was to which film(s). Worse, film reviews were for many years written primarily on the basis of prerelease silent screenings. How did New York receive Saint-Saëns’ score for the 1908 Film d’Art production, L’Assassinat du Duc de Guise? For that matter, was Saint-Saëns’ score even used in New York? Don’t ask the New York Dramatic Mirror reviewer; he makes no mention of music whatsoever. It would be nice to know just how music was integrated into films based on songs, like Edison’s A Bird in a Gilded Cage (1909) or Vitagraph’s Battle Hymn of the Republic (1911), but we can’t find out from the Dramatic Mirror, for none of the reviews so much as mentions music.” Altman 2004: 8 Ni današnje filmske recenzije u mainstream medijima ne zalaze u dublje analize zvuka u filmu; fokus je uglavnom na opipljivim, vizualnim elementima, radnji i uključenim profesionalcima, te uvjetima produkcije.
___________________________________________________________________________
Literatura:
Altman, Rick. 2004. Silent Film Sound. New York: Columbia University Press
Andersson, Roy. 2009. Vår tids rädsla för allvar. Stockholm: Studio 24 Distribution
Brodén, Daniel. 2016. Någonting har hänt: Roy Anderssons filmsskapande och det moderna Sverige. Stockholm: Leopard förlag
Lindqvist, Ursula. 2016. Roy Andersson's Songs from the Second Floor: Contemplating the art of existence. London: University of Washington Press
Natzén, Christopher. 2014. „The Formation of a Swedish Cinema Music Practice 1905–1915” The Sound of Silent Films: New Perspectives on History, Theory and
Practice. Ur. Claus Tieber & Anna Katharina Windisch. London: Palgrave Macmillan. 36-48.
Paulus, Irena. 2016. „Od simfonije i opere do rocka i trademarka: Glazbeno šarenilo nijemog filma”. Zapis – bilten Hrvatskog filmskog saveza. Zagreb: Hrvatski filmski savez.
Ratner, Megan. 2015. „The 'Trivialist Cinema' of Roy Andersson: An Interview” Film Quarterly 69(1). 36-44
Tomić, Janica. 2012. Filmske teorije moderniteta i tehnike mrežne naracije u švedskom filmu. [doktorska disertacija] Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet
Tomić, Janica. 2014. „'Tablo' i filmska slika Roya Anderssona”. Književna smotra 127(2). 104-110.
Tomić Janica. 2020. Tabloi ili filmske slike [snimka predavanja]. Kinoklub Zagreb, Youtube
Tomić, Janica. 2024. ŽIVE SLIKE/LEVANDE BILDER: Prilozi povijesti švedskoga filma. Neobjavljeni rukopis. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naknada.
Filmovi:
Du levande (2007), r. Roy Andersson
En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014), r. Roy Andersson
Härlig är jorden (1991), r. Roy Andersson
Om det oändliga (2019), r. Roy Andersson
Sånger från andra våningen (2000), r. Roy Andersson