Filmska sreća: igra pogleda
Predavanje koje je Leonardo Kovačević održao u sklopu Filmske čitanke u Kinoklubu Zagreb 17. rujna 2022.
Filmska sreća: igra pogleda
Dva su razloga zašto sam izabrao ovaj film odnosno scenu: prvo, da odam počast Peteru Bogdanovichu koji je umro početkom godine: otkriće njegovih filmova za mene osobno bilo je i otkriće filmske sreće (u subjektivnom i objekitvnom genitivu – sreću u filmu i sreću gledanja njegovih filmova). Prije nego što sam otkrio njegove filmove, filmovi Rossellinija, Louisa Mallea ili Nicholasa Raya mogli su me duboko potresti, naučiti drugačije gledati ili pružiti užitak koji je kombinirao sve te elemente. No, filmovi poput Whats’up doc, Noisses off ili They all laughed i drugih, osim što znaju izazvati urnebesni smijeh, odvaljivanje, uvlače me u svoj svijet luckaste žurbe i potrage, nespretnosti, spoticanja i ponovnog podizanja, s likovima su stalno u bijegu ili trku za svojim ciljem. To je svijet lišen svakog traga tragičnoga i sumorne ozbiljnosti, opsesivnog i zlokobnog sudaranja sa sudbinom ili sa željeznom nužnošću zakona ovog svijeta (fikcionalnom okosnicom grčke tragedije koja je u pozadini od noira i melodrame do moderne drame). Ukratko, to je svijet linearne gotovo djetinje naivne potrage za srećom, svijet posredovan vlastitim specifičnim jezikom, koji još uvijek dosta baštini, s jedne strane od tradicije nijemog filma (fizička izvedba, mimika, duge sekvence bez dijaloga), a s druge, od brbljavog screwballa a la Hawkes ili Leo McCarey.
Drugi razlog ovog mog izbora nije zato što mislim da taj film ili sama scena ima neki višak značenja koji drugi filmovi ne dosežu ili zato što mislim da je nezasluženo izvan filmskog kanona – upravo suprotno – sekvenca o kojoj ću govoriti je lišena bilo kakvog višeg smisla, kao i cijeli film, ona nam apsolutno ništa ne govori o društvu, čovjeku, ljudskoj psihi ili životu uopće (koga to zanima neka gleda Bergmana). Želim govoriti o ovom filmu iz nekoliko razloga. Prvi je taj da samome sebi ovdje pred vama pokušam raščlaniti svoju fasciniciju njime, koja nije ništa manja ni nakon 15 gledanja. Drugi je zbog njegova nadovezivanja na tradiciju screwballa koja me već jako dugo zanima i oduševljava, i za koji smatram da je posljednji screwball film. Treći razlog je što želim reafirmirati romantičnu filmsku poetiku, koju više ili manje implicitno afirmira i ovaj film, ali ne romantiku koju promovira žanr romantične komedije posljedih 30-40 godina, prožetu jeftinom sentimentalnošću, i najčešće je zapravo lišena romantične poetike. Zato će biti potrebno da na kraju provjetrimo malo naše ideje o romantici pomoću nekoliko njemačkih autora s kraja 18. stoljeća.
*
Scene iz filma koje ćemo sada vidjeti dobro prikazuju važnost subjektivnog kadra, u interijeru i eksterijeru, izmjenu tonaliteta i atmosfere, te dinamične promjene perspektive između subjektivnog i objektivnog kadra, odnosno razmjene pogleda unutar parova ili grupe te vanjski pogled na par ili grupu. Također, ove scene ni na koji način ne kondenziraju neko značenje, lišene su metaforičnosti, nego su samo sekvence neprestanog kretanja, pokreta, različite dinamike. I zbog izmjene te dinamike, ne mogu odabrati samo jednu scenu koja bi ilustrirala ili sažela cijeli film.
— scene iz filma: ;
11’-13’;
26’40’ -30’59 -
48’01’’ - 51’
Prije nego krenem na analizu, mali podsjetnik na radnju: Vlasnik detektivske agencije “Odysseos” Leon Neondopoulos šalje svoja tri agenta da prate dvije žene, mlađu Dolores i stariju Angelu (koje njihovi muževi sumnjiče za prevaru). Dok ih prate ulicama New Yorka dva detektiva se i zaljubljuju u njih: mlađi Charlie (John Ritter) koji je nespretan, nervozan, tjeskoban, i John Russo (Ben Gazzara), prekaljeni ali i melankolični ženskar koji prati lik koji glumi Audrey Hepburn. Treći “agent” je Arthur, koji je više manje stalno na koturaljkama, spretni je pomagač, a zapravo je i scenarist i producent filma (Blain Novak). No brzo shvaćamo da je detektivska priča odnosno agencija ovdje samo neka vrsta alibija, forme koja Bogdanovichu omogućuje strukturu potrage, potjere, bijega i uhođenja, odnosno urbanog lutanja i avanture, jer u filmu nema govora o nekom misteriju koji treba razgoliti, da nema suspensa tipičnog za detektivske filmove, nego je u piitanju eventualno alegorija traganja, “glasovita pursuit of happiness, koja je upisana u američki ustav (“all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness”), a onda postao i naslov knjige Stanleyja Cavella o screwballu, koji ona radije naziva “Komedija ponovnog vjenačanja”, ali Cavellu ćemo se kasnije još malo vratiti.
Za razliku od “What’s up, doc”, kao i u klasičnom screwballu, radnju odnosno potjeru i bijeg, pokreće neki slučajni nesporazum, pa prepostavljam da je Bogdanovich ovdje htio unijeti realističniji element, pri tome nudeći nam lažni trag s imenom agencije (“Odysseos”). No usporedba njegove tri komedije (What’s up, doc, They all laughed i Noises off zaista dosta rasvjetljuje do koje mjere je film They all laughed neka vrsta kritičke točke prema dovršenju screwballa kao žanra. Najvažnija promjena je ona fikcionalnog okvira: likovi What’s up, doc u potpunosti su uključeni jednako u fikciju, film nema pripovjedača; kao ni They all laughed, ali scenarist je ujedno i glumac koji ima pogled iznutra i izvana, koji ima pregled nad fikcijom i dio je nje, dok u Noises off likovi stalno ulaze i izlaze iz svoje uloge i propituju je, propituju cijelu logiku njihove predstave, dok je izluđeni redatelj i pripovjedač upravo izluđen zbog neprestanog iskakanja iz doznačene uloge; taj razvoj i postupno popuštanje discipline “fikcionalnog okvira” na neki način je reakcija na neproizrnu logiku koja pogoni sve te screwball likove na bijeg, trčanje, pokušaj da se razumije motivacija i logika likova. Promjenu fikcionalnog okvira slijedi i promjena tempa pokreta, hodanja na ulici, trčanja, mimike i gestikulacije; What’s up doc ima dosta ubrzan ritam mehanicističke mimike; They all laughed svakom liku daje specifičan način kretanja (Charly nespretan, spotiče se, Arthur na koturljkama brz i spretan, John hoda usporeno; lik Christy je ukočena, rigidna, lik Angele kreće se odlučno i spretno itd.). U filmu Noises off opet imamo eksploziju pokreta, vehementnost i totalni raspad sistema i kaos (kao izvjesnu apoeteozu nijemom filmu). Postoji i treći zanimljiv u sva tri filma, koji mi se čini ključnim: broj glavnih likova prvog do posljednjeg se znatno povećava. Dok je u prvom filmu imamo tri glavna lika, u drugom pet, a u zadnjem 10-tak. Ovom pomacima Bogdanovich kao da želi nadrasti, razibiti prvobitni ljubavni trokut ili tek običan par, stvoriti neku vrste intimne filmske zajednice, u kojoj se parovi isprepliću jedni s drugima. Ali istovremeno, to mu omogućuje da tu malu obiteljsku priču razgrana u njih nekoliko drugih dajući svakoj vlastitu dinamiku, okus i atmosferu.
To se posebno čini važnim upravo u ovom našem filmu. U njemu vidimo neku vrstu ženske solidarnosti, koja do dolazi do izražaja na samom kraju filma kada ženski likovi kuju plan kako bi jednom zauvijek povezali Doleres i Charlija. Ali postoji i muška solidarnost u ljubavnim nevoljama, oni pomažu jednim drugima da se ne sreću sa ženama koje su napustili ili svoje ljute ljubavnice.
To zajedništvo posebno dolazi do izražaja igri i izmjeni subjektivnih i objektivnih kadrova. On ima vlastiti mehanizam koji indicira subjektivni kadar, to je brza izmjena kadar-protukadar, koja daje do znanja iz čije perspektive gledamo. Tako u ovim scenama imamo momente u kojima taj subjektivni kadar “savija prostor” između promatrača i promatranog, u kojem kao da pogled savija iskrvljuje prosotr, izgubljen u vlastitoj temporalnost – na što ukazuje nekoliko subjektivnih kadrova u vrlo blagom slow motionu, ti pojedini subjektivni kadrovi zgušnjavaju vrijeme, tvore gravitacijsko polje žudnje koje obično trajanje zaustavlja da bi ga zarobilo u intenzitetu jednog trenutka (na dramatičnije način to radi npr. Wong kar Wai u In the mood for love, ali kod Bogdanovicha su ti momenti vrlo kratki zbog brze izmjene perspektiva. U igri subjektivnih kadrova ne sudjeluje Arthur (Blain Novak) kao ni ženski likovi – oni s jedne strane ne sudjeluju u potrazi, za njih je svijet... lik Blaina Novaka zapravo je neka vrsta posrednika između subjektivnih kadrova i objektivnih, odnosno on te subjektivne kadrova gleda izvana, zato je ova posljednje sekvenca zanimljiva jer počinje s vođenjem likova unutar sebe da bi ih Blaine najprije vidio kroz izlog a poslije na cesti, čime završava sama sekvenca.
Učestala upotreba subjektivnih kadrova – pogotovo ovaj Bogdanovichev tip, unosi rizik ambivalencije kod promatrača: promatrač se lišava sigurne pozicije, izvjesnosti perspektive nekog kadra – on lako zaboravi čiji pogled je naciljao tu scenu. U starijim screwball komedijama, nije bilo subjektivnih kadrova – pogled na radnju i na likove bio je “transcendentalni promatrač odnosno transcendentalni pripovijedač, onaj koji šuti i “pokazuje”, on na diskretan način objedinjuje pogled na cjelinu, on sve vidi i daje vidjeti.
Subjektivn kadar u They all laughed, time uvodi rascjep između perspektive tog transcendentalnog pripovjedača, redatelja, i perspektive likova; perspektiva likova odnosno njihovi subjektivni kadrovi odvajaju se od pogleda “bezinteresnog sviđanja” ili "distanciranog gledatelja” kako bi u njega umetnuo pogled žudnje, pristrani ili fascinirani pogled. Subjektivni kadar za nijansu drugačije vidi taj isti objekt koji nam je malo prije pokazao kroz nezainteresiran pogled: on taj objekt – objekt žudnje prikazuje u rascjepu između raščaranog, razočarnog prozaičnog pogleda koji taj objekt pokazuje u svojoj banalnosti, i u enigmatičnosti toga običnoga; brze izmjene između objektivnog i subjektivnog kadra, u kadru i protukadru, na dijalektički način radi na ponovno začaravanju, romantizaciji svijeta: odnosno otvara kod gledatelja polje mogućnosti u kojem ono banalno, obično postaje neobično, i tajnovito.
Taj postupak me dovodi do kraćeg razmatranja o poetici romantizma koje mi se čini neizbježnim u ovom trenutku jer mi se čini da se Bogdanovicheve intencije savršeno poklapaju s idejama nekoliko njemačkih romantičara s kraja 19. stoljeća. Naime, Novalis upravo tako definira romantičnu poetiku: ukoliko onom običnom dajem više značenje, uobičajenom tajnoviti apekt, poznatom vrijednost nepoznatoga, konačno činim da izgleda kao beskonačno, ja romantiziram stvari” (“Logološki fragmenti)”. Jedna distinkcija koju razvija drugi njemački pisac iste generacije, Friedrich Schiller, posebno ravjetljuje narav Bogdanovichevih likova, u ovom slučaju posebno Charlesa, ali i gledište za koje bismo mogli reći da strogo govoreći pripada Peteru Bogdanovichu kao redatelju koji nam nudi specifičan pogled na stvari. No još važnije, Schillerova distinkcija između naivne i sentimentalne umjetnosti nudi uvid u distinkciju između komičnog i dramskog (noir, melodramskog subjekta). Dakle Schiller smatra da umjetnik odnosno njegov način mišljenja, njegov odnos sa svijetom – a samim time i njegova umjetnost, može biti ili naivan ili sentimalan. “Smatramo da netko ima naivni karakter ako pri prosuđivanju stvari previđa njihove artificijelne i afektirane odnose i samo se fiksira na njihovu jednostavnu narav”, piše Schiller u tekstu “O naivnoj i sentimentalnoj poeziji” iz 1894., i dodaje da on može posjedovati samo dvije čežnje: čežnju za srećom i čežnju za cjelinom. Sentimentalni karakter je onaj koji je ozgubio taj osjećaj instinktivnog jedinstva sa svijetom, i uz permanentni osjećaj gubitka, separacije, više ili manje svjesno oplakuje taj gubitak. On je osuđen na alate koje mu pružaju današnje društvo i kultura, a može pisati samo satiru ili elegiju. U toj podjeli naivac je taj komični subjekt, koji je, kao je rekao drugi romantički pisac Jean Paul (ili Friedrich Richter), pao iz sfere razuma i zakona u sferu puke čulnosti, u osjetilnosti gdje smisao nije na bilo koji način zadan nego se otkriva u tumaranju, besciljnom lutanju. On je poput poput Sternovog Tristrama Shandya koji je njemačkim romanticima bio model koji ne odbija sistem značenja i pravila igre nego ih jednostavno ne vidi, a svaki smisao mu je provizoran.
I da se na kraju opet vratim na film: zašto nam se on danas, na prvi pogled, čini tako neobičnim, praznim ako ne i ispraznim sa svim tim dugim sekvencama hodanja ulicom bez dijaloga ili nekog značenja, ili pak sa scenama iz kluba u kojem usred New Yorka svira country glazba? Iz istog razloga zašo je Bogdanovich tako rano otpisan u Hollywoodu kao redatelj, već nakon Posljednje kino predstave ili Mjeseca od papira: jer je odustao da se prepusti prozi svijeta i njegovim računima, i odlučio se filmsku liriku koja, makar u onom trenutku kada ponovno gledamo film, živimo zajedno s njim u svijetu oslobođenom od fikcije njegovih željeznih zakona i sudbine. Ali ne pribjegavanjem fantaziji ili unutarnjim egzodusom – dakle, ne nekom utopijskom projekcijom – nego drugačijim pogledom na stvari, odgojem pogleda koji osjetilni svijet promatra bez društvenih konvencija koje ga strukturiraju, pogledom koji je naelektrificiran žudnjom dok namigujemo jedni drugima, kao da želimo reći, “ o tu si, tu smo”.
Leonardo Kovačević