Tektonike Drugog pogleda: progresivne strategije i filmovi GEFF-a
Tekst Vladislava Kneževića o progresivnim strategijama i filmovima GEFF-a. Objavljen je u monografiji Čisti amaterizam: 91 godina Kinokluba Zagreb u dijelu koji se bavi radionicom Nisam od jučer.
2/ Nekoliko vrijednih predavanja, kojima je cilj bio istovremeno rekapitulirati kolekciju filmova nastalih u periodu Genre Film Festivala, ali i potaknuti mlade stvaraoce zainteresirane za realizaciju radova izvan konvencije, ukazali su na vitalnost istraživačkih filmskih nastojanja. Tri paradigmatska filma koji predstavljaju uspješne primjere eksperimentalističke struje hrvatske kinematografije tog doba stavljeni su u fokus interesa izlaganja. Prijepodne jednog fauna (Tomislav Gotovac, 1963.), Scusa Signorina (Mihovil Pansini, 1963.) i nešto manje analiziran film M8 (Tomislav Gotovac, 1970.) registriraju kretanja gradom i izražajnim alatima filmskog jezika stvaraju magičnu sliku prizora svakodnevnice. Film voli kinetizam, atrakciju gibanja, gustoću urbanog ambijenta, kretanja vozila, kotače u rotaciji, montažno dinamiziranje i uzbudljivost pokreta. Grad kao organizam, mjesto jakih intenziteta i gustoće aktivnosti predstavlja potentno mjesto za filmsku kreaciju. U kontekstu avangarde 1920-ih snimljeni su filmovi koji opisuju gradove u kojima je autorski koncept, artikuliran inventivnim korištenjem filmske tehnike stvorio fascinantna umjetnička ostvarenja. Autori remek-djela poput Nijemca Waltera Ruttmanna, Rusa Džige Vertova ili Amerikanca Paula Stranda poznati su u povijesti kinematografije, dok još ranija faza bilježi aktivnosti manje poznatih američkih snimatelja koji su, bilježeći promjene u velikim gradovima, stvarali kratke forme za agencije, intuitivno, iskušavajući medij i njegove mogućnosti: objektive, pozicije snimanja, montažne i laboratorijske postupke.
6/ Kotač, kao jedan od najvažnijih civilizacijskih izuma, olakšao je kretanje — kretanje prema naprijed, ratne pohode, razvoj civilizacija, savladavanja velikih udaljenosti, a u pustopoljinama američkog zapada i pionirska otkrivanja terre incognite. Princip nezaustavljivosti kretanja i alkemijsko traganje kao suština umjetničkog djelovanja uvijek su vidljivi u osobnim i raznolikim pristupima autorā avangardnog filma. Očituje se to u fetišizaciji stroja-motora u filmovima Kennetha Angera, Kustom Kar Kommandos (1965.) i Scorpio Rising (1963.), tipičnim radovima američkog undergrounda i queer kontrakulture. Oni opisuju život bikera i njihove rituale te sjedinjuju ideje nesputanosti i pokretljivosti, nepredvidljivosti i nomadskog življenja bez čvrsto određenih životnih uloga i konvencija građanskog ponašanja. Ne samo filmovi Angera nego i drugi umjetnički filmovi rađeni u kontekstu američkog undergrounda (koji se manifestirao kroz izrazito divergentne estetike), u sinkronicitetu su sa strukturalističkim filmovima snimljenim u periodu GEFF-a. Dobar primjer je i M8 (1970.) Toma Gotovca, koji odustajući od zvuka, fokusira pažnju gledatelja na montažnu ritmizaciju kretanja automobila u gradskom prometu. Zaustavljanja, trenuci pokretanja vozila, nesporazumi vozača i razni manevri, uz dokumentarno evidentiranje tipologije voznog parka, otkrivaju fascinaciju i oduševljenje urbanitetom, a mašine u kretanju poprimaju karaktere. Gotovac je bio obožavatelj pop kulture, jazza, slobodarskog aspekta američkog duha i filmskog mainstreama, a kultna knjiga Holywood Babylon (1965.) Kennetha Angera u kojoj se tematiziraju skandali i smrti filmskih zvijezda ukazuje na još jednu osobnu poveznicu. Knjiga je zbog skandaloznosti bila zabranjena čak i u demokratskom SAD-u, baš kao i anarhični film Plastični Isus (1971.) u kojem glumi Tom Gotovac, a čiji je redatelj Lazar Stojanović završio u jugoslavenskom zatvoru. Film M8, superosmica koja se rjeđe spominje u kontekstu Gotovčeva opusa, u samom se naslovu referira i na sjajan hrvatski dugometražni film Nikole Tanhofera, H8 (1958.) za koji je scenarij napisao Zvonimir Berković. Taj igrani film uvjerljivo portretira karaktere putnika neposredno prije prometne nesreće. Tišina u eksperimentu M8 ukazuje na nesretan epilog u filmu H8. Hommage, citat, posveta, relacioniranje – sve su to bili izuzetno važni aspekti Gotovčeva konceptualnog umjetničkog djelovanja.
1/ Pojam „eksperimentalni film“ zahtijeva neprestano promišljanje i teorijske elaboracije, ali svakako i predan, praktičan rad koji postavlja perspektive za moguća istraživanja. U današnjem gustom i stalno transformirajućem medijskom panoptikumu kompleksna interdisciplinarna mreža estetičkih, političkih, etičkih i tehnoloških neizvjesnosti postavlja pred filmske autore velike zahtjeve. U društvu digitalne ekstatičnosti komuniciranja, sveopćeg razotkrivanja i prividne transparentnosti poruka različite su umjetničke strategije (kao što su skrivena kodiranja, neočekivana strukturiranja sadržaja, slojevitost značenja i neuhvatljive energije) važni faktori za održanje analitičnosti i kritičkog mišljenja. Nastojanja da se kreiraju novi audiovizualni oblici intenzivne i sugestivne doživljajnosti u svojoj kompleksnosti podrazumijevaju i solidan uvid u povijesna razdoblja s naglaskom na progresivne umjetničke teorije. Jedna od ključnih figura videoumjetničke scene Woody Wasulka 1987. rekao je kako „svaki medij budućnosti sadrži medij prošlosti“. Ukratko, ovo je važno za razumijevanje medijske umjetnosti, ali i gore navedene promjene društvene paradigme koja upućuje i na šire psihosocijalne posljedice. Film će radikalno transformiran postojati u nekoj drugoj tehnološkoj inačici, kao holodeck ili medijska protetika, kakvu danas možemo predvidjeti u kontekstu znanstvenofantastične domene.
3/ Dvije snažne, samosvjesne osobnosti bile su mi izuzetno bitne za umjetnički razvoj u formativnim godinama, a povremeno komuniciranje s njima značilo mi je više nego direktno povezivanje s njihovim filmskim poetikama, prema kojima sam, izvan svake sumnje, imao veliko poštovanje. Njihovi filmovi bili su u suglasju s vremenom, energijama i nastojanjima prema emancipatorskom i istraživačkom pristupu stvaralaštvu, a nastavljali su se na tradiciju avangarde za koju je grad Zagreb u svom snažnom energetskom polju i (po)graničnom položaju ozbiljan i nezaobilazan topos, kako tvrdi Peter Weibl, umjetnik i direktor značajne medijske institucije ZKM u Karlsruheu.
4/ Mihovil Pansini, građanski intelektualac, oštrouman, libertinskog svjetonazora s jedne, te beskompromisni umjetnik i filmski erudit Tomislav Gotovac s druge strane, ključne su figure u neposrednom dosluhu s progresivističkim duhom koji je tih mitskih 1960-ih obitavao u podzemnim prostorima Kinokluba. Značajna osobnost s velikim interesom i vještinama za inovativno korištenje filmske opreme bio je i Vladimir Petek, koji je kao autor, ali i snimatelj, dao svoj doprinos eksperimentalističkim ostvarenjima tog razdoblja.
5/ Taj doslovni underground u kontekstu socijalističkog političkog sistema imao je različite društvene konotacije i određene kontroverze. Kroz pozitivnu ideju širenja filmske kulture, u dubokoj sjeni narodnih masa, stvarani su osobni, radikalni filmski radovi, ideološki suprotni proklamiranom kolektivističkom svjetonazoru i banalnom amaterizmu. No ako ste donekle iskusili život i rad u polariziranom svijetu, lako je uvidjeti kako radikalna dekonstrukcija stvarnosnih kategorija subvertira sustav bez obzira na materijal, uzorak i boju zavjese koja razdvaja.
6/ Stvarajući zanimljiv uzorak umjetničkih međuodnosa, konotacija i utjecaja, „film (kotač) povijesti“ moguće je vratiti stotinjak godina unatrag. Značajne inovacije i sveopće ubrzanje generiraju promjene u društvenim i proizvodnim odnosima, dovode do rastuće urbanizacije, industrijalizacije i novih ideja. Izum fotografije stvara mogućnost preslika realnosti što direktno utječe na transformaciju slikarstva, posljedično umjetnosti u širem smislu te postupno, ali izvjesno napuštanje mimesisa. Od Turnerovih reduciranih platna, totala prirode, preko simbolističkih fantazmi koje korijene vuku iz romantičarske sklonosti iluziji do impresionističkih pejzaža začudne svjetlosti i osjećaja za trenutak, nezaustavljivi proces vodi prema izrazito osobnoj umjetničkoj interpretaciji svijeta kroz koji se dokidaju čvrsto definirani društveni konstrukti. U toj konstelaciji otvara se prostor za uspostavu nove paradigme koja će svoju punu snagu doseći u vrijeme prve avangarde. U kontekstu futurizma, dade i nadrealizma slikari, oduševljeni novim medijem filma, stvorit će paralelnu kinematografiju punu uzbudljivosti i oduševljeno koristiti kreativne postupke primjenjujući postulate avangardne umjetnosti. Kreativna paleta kojom se s očitom strašću u traganju za specifikumima medija služe Richter, Buñuel, Dalí, Léger, Ray, Duchamp, Clair, Eggeling i drugi uključuje animaciju predmeta, objekata-mobila, apstraktnih slika, slapsticka, mahnitu i bizarnu montažu, strojeve i onostrano, apsurd i dekadenciju. Sve navedeno uspješno će inducirati nepoznate energije. Patafizički stroj umjetnika-protokonceptualista Alfreda Jarryja (1873.–1907.) proizvodi svjetove koji do tada još nisu očitani. Njegov fantazmatski ustroj stvari, patafizika kao znanost o mogućem, konstruira mehanizme za proširenje perceptivnog aparata, neke potencijalne svjesnosti, ali i savjesnosti, na obzoru sasvim neizvjesne budućnosti.
7/ „Dobroćudni mirni čitaoče kome srce trezvenošću bije, baci ovu knjigu, vedra nije, iz nje sjeta i razvrat se toče, ako nisi školovat' se htio kod sotone meštra prepredena za te ostat će neshvaćena il' ćeš reći da sam mahnit bio.“ (Charles Baudelaire, Cvjetovi zla, 1857.)
Ovaj citat ukazuje na važnost i nužnost propitivanja konvencija i etabliranih estetičkih kategorija u svrhu očuvanja vitalnosti. Medij koji je na svom početku bio šokantan i gotovo fizički sugestivan, dok se njegovom uvjerljivošću gubila granica stvarnosti i registriranog prizora, vrlo brzo je preuzeo kodove književnosti i pripovijedanje kao osnovu. Snimajući kazališne situacije vodviljskog tipa, film se približavao svojoj publici, postajao popularan i sveprisutan, ali istovremeno je kroz utilitarnost zahtjeva za materijalnom dobiti gubio svoju magičnost kreativnih mogućnosti. Britanski redatelj Peter Greenaway smatra (ne umanjujući značaj tada postavljene estetike) da je film u srži minimalno evoluirao od vremena D.W. Griffitha. Ipak, povijest kinematografije bilježi paralelnu podzemnu aktivnost i kontinuiranu tektoniku Drugog pogleda koja omogućuje stvaranje pokretnih slika.
8/ Energije i izvanvremenska povezivost u svjetonazorima umjetnika, koji naravno posjeduju svoje povijesne i društvene specifičnosti, konvergiraju od simbolista Stéphanea Mallarméa preko Claudea Debussya do Tomislava Gotovca. Debussy u kompoziciji prevodi osjećaje iz Mallarméove poeme Faunovo poslijepodne. Tihi revolucionar i glazbeni vizionar sklada simfonijsku pjesmu Preludij za poslijepodne jednog Fauna koja se u muzikološkoj praksi i analitici uzima kao primjer značajne promjene glazbenog jezika. Sklonost umjetnika s kraja 19. stoljeća prema interdisciplinarnosti, povezivanju energija i artikuliranju sličnih senzibiliteta kroz slikarstvo, poeziju i glazbu postavlja pretpostavke koje će kroz manifeste i prakse rane avangarde postati temelji medijske umjetnosti.
Divan i znakovit primjer je termin „impresionistička zvučna platna“, a pod nazivom Nocturnes (1897.–1899.) Debussy razvija inovativnu skladateljsku tehniku. Odjek te orkestracije koja se radikalno odmiče od tadašnjih formalnih modela komponiranja dopire do Tomislava Gotovca, a Faun, italsko božanstvo plodnosti, reaktualizirano i konceptualizirano u suglasju s umjetnički nastojanjima 1960-ih, generira jedno od ključnih ostvarenja alternativne kinematografije. Fiksna kamera u triptihu Prijepodne jednog Fauna (1963.) koristi tri različita filmska platna. Ovo je tipičan primjer strukturalističkog filma, kako je to definirao američki teoretičar P. Adams Sitney u knjizi Visionary Film (1974.). Iako motiv bolničkog balkona, na kojem vidimo ponešto rehabilitirane pacijente, ne odaje dojam životne radosti, dan je sunčan, a glazba Glenna Millera ukazuje na stanoviti optimizam. U drugom dijelu prizor napukle fasade u detalju kroz transfokalizacijski pomak stvara tenziju. Fokusiranje uz odsutnost zvuka pojačava tjeskobnost besmisla. Gotovo prazan polutotal ulice s automobilom u desnom dijelu kadra te zumiranje, približavanje i udaljavanje korespondiraju s tonskom aproprijacijom iz filma Vremenski stroj (The Time Machine, George Pal, 1960.). Panika, kakofonija i kaotičnost zvučnog zapisa pojačavaju intencionalnu banalnost postavljenog kadra. Paradoksalno, Gotovčev radikalni film istovremeno emanira egzistencijalistički apsurd, ali i neuništivost životnosti, uspješno ostvarujući nulto polje stanja stvari.
9/ U filmu Scusa Signorina iz 1963. Mihovil Pansini koristi dekonstrukcijske postupke Musique concrète kao tonsku podlogu. Izlomljenost vizualne strukture i neočekivanost u moćnoj organičnosti auditivne doživljajnosti elaboriraju impresivan način korištenja kamere koja u punoj slobodi kretanja kroz prostor registrira kretanje urbanim ambijentom. Likovi prolaznika, arhitektura i vozila odbijaju se o rubove kadra, iščezavaju nakon kratkog fragmentiranog pojavljivanja bez stabiliteta i nestaju iz kadra bez mogućnosti povratka. Ne postoji minimalan faktor sigurnosti, promjenjivost točke pogleda je sveprisutna, gotovo apsolutna, a iz kvadrata u kvadrat svjedočimo krhkosti okruženja. Gotovo poništena gravitacija koju film inducira pojačana je principom asinkroniciteta i neočekivanog, samo ponekad prisutnog sinkronog odnosa prema detalju ili pokretu unutar kadra. Slučaj i nepredvidivost zabilježenog predstavlja filmski statement: artikulaciju očuđenja (ostranenie) koju u teoriju književnosti pojmovno uvodi Viktor Šklovski. Pansini kroz vrlo promišljen način uporabe radikalnog filmskog postupka, noseći kameru na leđima, stvara fantastično iskustvo.
10/ Kao generator za slobodno autorsko djelovanje, ovaj niz izlaganja imao je namjeru potaknuti kreativne energije i promišljanja suvremenosti. Arheološko-filmski uvid u lokalnu situaciju i tradiciju avangarde pokušaj je upućivanja polaznika na značaj kontinuiteta radikalnih umjetničkih djelovanja. Drugi pogled na medij i otvorenost za nove mogućnosti esencijalna su polazišta za inovativno filmsko stvaralaštvo u dosluhu s vremenom nestabilnosti. Film, iz niza razloga nikad oslobođeni medij, možda će u nekoj tehnološkoj eksponenciji doživjeti punu sočnost plodova što će ih preko renderiranih livada i sintetičkih planina nositi — Faun.
Vladislav Knežević
Tekst je objavljen u monografiji Čisti amaterizam: 91. godina Kinokluba Zagreb
Filmovi:
DEAD
Autorica: Nela Gluhak
Inspirirano filmom: Kuda idemo ne pitajte (1966.) — Tomislav Gotovac
BOLJI ŽIVOT KENA K.
Autorica: Martina Lončar
Inspirirano filmom: Scusa signorina (1963.) — Mihovil Pansini
TAJNI FILM
Autor: Karlo Bahlin
Inspirirano filmovima: M (1970.) — Tom Gotovac; Putositnice (1976.) — Tatjana Ivančić; Pasadena Freeway Stills (1974.) — Gary Beydler
PITAJTE KUDA NE IDEMO
Autorica: Anita Budimir
Inspirirano filmom: Kuda idemo ne pitajte (1966.) — Tomislav Gotovac
Fotografije:
Scusa Signorina (M. Pansini, 1963.)
Prijepodne jednog fauna (T. Gotovac, 1963.)
Dokument Parakozmik (V. Knežević, 2018.)